Archiv der Kategorie: Künstler

Ein kluger Narr

Narrenschiff – kein Kommentar zur Situation auf dem Mittelmeer. Eigentlich lautet der Titel „Flaschenpost“, 2015

Frank Schult in Celle

1994 hatte Frank Schult im Bomann-Museum Celle seine erste umfangreiche Ausstellung. 2018, 24 Jahre später wird er wieder im gleichen Haus präsentiert, das heute Kunstmuseum Celle mit Sammlung Robert Simon heißt. Anlass der neuen Ausstellung ist der 70. Geburtstag des Künstlers.

Frank Schult durfte nach mehrjährigem Warten 1989 aus der DDR ausreisen, wenig mehr als ein halbes Jahr vor der Maueröffnung. Da wurde seine Malerei im neuen Zuhause Celle (nach einem kurzen Aufenthalt in Fulda) kaum beachtet; er war ja kein Signal mehr für das freiere Leben im Westen.

1989 konnte ich seinen ersten Katalog betexten und gestalten; ich gab ihm den Titel „beiderseits“. Mein erster Satz im Katalog lautete: „Man kann schnell aus einer Tradition herausgeworfen werden, aber man findet nur schwer in eine neue wieder herein.“

Das „auf beiden Seiten stehen“ ist immer noch der Standort von Frank Schult und der Titel meines zweiten Kataloges für ihn, wenig später, „gegenwartsvergangen“ stimmt auch noch immer.

vermutlich mehr ein Wunsch, doch mit vielerlei An-Denken versehen, etwa an den jungen Baselitz

Die Gegenwart von Ausbildung und Leben in der DDR ist bis heute ein prägender Teil seines Lebens. Prägend vor allem in der Schärfe seines Blickes auf die Welt und in der Kommentierung der Zeitläufte. Frank Schult war Meisterschüler von Willi Sitte und ein vom Meister sehr geachteter, was damals wie heute ein zweischneidiges Schwert ist.

Die aktuelle Ausstellung in Celle ist zahlenmäßig weniger umfangreich als die erste, aber sie ist eindrücklicher – und ich hoffe, auch einfacher für das Publikum zu lesen. Das aber kann ich nicht beurteilen.

Frank Schult erzählt gern in doppelt verschlüsselten Bildern – kultur- und politikgeschichtlich einerseits und emotional und biografisch andererseits. Und da er mit seinem Pinsel durchaus Anklänge an viele bedeutende und bekannte Vorgängerkünstler in die eigenen Erzählungen einflechten kann, setzt er sich immer wieder zwischen auch diese Stühle.

Entwurf für eine Wohnmaschine_ ein nach Außen gestülptes Innenleben?

Die Präsentation in Celle zeigt sehr deutlich, wie wandlungsfähig Frank Schult ist, dabei sind dort nur großformatige Arbeiten zu sehen, nur wenige Skulpturen (aber sehr schöne), keine Papierarbeiten und man erfährt auch nichts über seine Bühnenbilder, mit denen er immer wieder Räume öffnet für das Verstehen von Sprache und sinnlichem Ausdruck.

 

Der Wohnmaschinen-Entwurf als Wand geeigneter Kommentar

 

 

 

Alle Gemälde erzählen seine Sicht auf Zeit und Welt, alle Bühnenbilder öffnen den Raum für Verständnis und die meisten der Papierarbeiten sind, was die Stundenbücher dem gebildeten Adel waren, Objekte der Meditation und Versenkung. Man sollte die Bilderzählungen aber nicht beim Wort nehmen, sondern bei den Möglichkeiten ihrer Deutungen.

Als ich mit Frank Schult vor dem eindrücklich roten Gemälde „Narrenschiff“ stand und mir Assoziationen zu Surfen auf dem Woodstock-Gefühl h0chkamen, kommentierte er trocken „und ich bin der Narr“.

Der Künstler als Narr ist heute offensichtlich out. Frank Schult fühlt sich aber unter Narrenkappe und im Schellenanzug durchaus zu Hause. Schließlich war der Narr über lange Zeit der einzige, der den Herrschern duch Wort und Geste paroli bieten durfte.

Ich achte ihn deshalb ebenso hoch wie den Christoph Kolumbus von Peter Bichsel in „Amerika gibt es nicht“.

Die Ausstellung läuft leider nur noch bis zum 3.09. Ich war sehr spät dran mit meinem Besuch.

Elblandschaft bei Dresden, 2016

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Eine mediterrane Oase – Jorge la Guardias 80. Geburtstag

Jorge la Guardia in seinem Atelier (2009)

 

Die Stadt, in der man geboren wird, führt einen behutsam in ihr Leben ein. Das Leben der Stadt wird ein Teil des eigenen Lebens. Mit Gleichaltrigen bildet man ein Myzelengeflecht, das das ganze Leben über hält. Selbst Zerstörungen vernichten es nicht wirklich.

Wer in eine Stadt zureist, muß sie sich wissentlich, bemühend erschließen.

Jorge la Guardia, 1937 in Granada geboren, kam 1961 ins ferne, unbekannte Deutschland, nach Hannover. Als ich nach Hannover kam, lebte Jorge schon 20 Jahre in der Stadt, die ich fast nur vom Namen her kannte. Als er für mich ein Teil Hannover wurde, lebte er schon über 40 Jahre hier und ich auch bereits zwanzig.

Seither habe ich viel von Jorges Persönlichkeit empfunden, aber kaum etwas von seinem biographischen Leben erfahren. Er war für Jahre der Mittelpunkt eines intensiven mediterranen und internationalen Lebens. Er teilte sich mir mit über das Essen, das in seinem Atelier zubereitet wurde bei künstlerischen Festen, über seine Finger, die der Guitarre vertraut fremde Laute entlockten, seine Stimme, die unverständliche Geschichten deklamierte und die Tänze, die zu seiner Musik von der „Familie“ beigesteuert wurden. Alles war selbstverständlich ein Teil meines hannoverschen Lebens. Inmitten überbordender Fröhlichkeit in seinem Atelier war er stiller Initiator und Teilhaber. Gesprochen haben seine Malereien von den Wänden, von denen ich den Eindruck hatte, er hätte sie nie gewechselt. Sein Atelier liegt weniger als 10 Gehminuten außerhalb der alten Stadtmauern, außerhalb vom Rotlichtviertel Steintor und hinter dem historischen Pestfriedhof, hinter einer schweren Holztür in einem „Zwischenbereich“ von Kleinstadt-Geschäftsstraße und enger, versteinerter La Mancha Gegend.

Jorge la Guardias Leben entstand aus Schlosserei und Kunstfertigkeiten. Er lebte immer von etwas, vielleicht am ehesten von seiner Liebe zur Kunst, zur Musik, zum Essen und zu Freunden. Ob er tatsächlich von seiner Kunst lebte und lebt, ist mir nicht bekannt – aber gefühlt würde ich es behaupten. Ob es zutrifft, dass er immer mal ein Auto voll mit Bildern belädt, nach Spanien fährt und seine Sammler beglückt und mit vollen Taschen zurückkehrt? Ich weiß es nicht, erinnere nur, dass es mir jemand erzählt hat; er selber vielleicht?

Heute feiert Jorge la Guardia seinen 80. Geburtstag. Ich werde ihn nach der Unterbrechung von einigen Jahren wieder sehen; es wird selbstverständlich sein und ich werde seine Anwesenheit fühlen und mit lange mit anderen Freunden sprechen. Jorge werde ich als einen Teil meiner Stadt immer mit dabei haben. Auf viele folgende Jahre.

p.s. Es gibt einen Wikipedia-Eintrag zu ihm und da findet man auch einen Hinweis auf eine Homepage. Man erahnt, dass beides eine Freundesgabe für ihn ist.

Hannes Meinhards Abschied

Hannes Meinhard hat sich nicht verabschiedet, er ist grusslos gegangen: am 22.Juli starb er in der kleinen Wohnung in Barsinghausen, die ihm die Gemeinde zur Verfügung gestellt hatte. Hannes war kein ausdauernder Redner, kein Erzähler. Er wollte nicht zu allem seine Worte hinzufügen, er redet gern durch seine stillen und durch seine schrillen Eisen- und Metallskulpturen.

2008 im Atelier

2008 im Atelier

 

Im Siegerland wurde Hannes Meinhard 1937 am 27. Juni geboren. Ich habe damit gerne (und immer wieder) sein knorziges Reden und seine Vorliebe fürs Schmieden verbunden; es waren die beiden charakterisierenden Eigenschaften der Landschaft. Ausgebildet wurde er allerdings – und das war für mich das Gegenteil vom Siegerland – an der Städelschule in Frankfurt bei Michael Croissant in der Zeit, als man mit Kunst versuchte der neuen Bundesrepublik eine Zukunft vorzustellen.

Als ich Hannes Meinhard kennen lernte, 1992 in der alten Schmiede in Benthe, lebte er schon – und danach bis an sein Lebensende – prekär. Er lebt auf kleinem Raum, der größte war immer seine Atelier, das immer auch eine Schmiede war. Alles, was nicht direkt mit seiner Arbeit verbunden war, schien ihm nichts zu gelten. Einen Tisch, einen Stuhl, ein Bett und vielleicht noch einen Schrank, das war, was er benötigte, neben Papier, Bleistift, Eisen, Kohle, Werkzeug und Feuer. Selbst Bücher sah man bei ihm selten, sie steckten immerzu irgendwo dazwischen, als ob sie sich unsichtbar machen wollten.

Aus den kleinen Räumen in Benthe zog er (nicht freiwillig) auf den Schrottplatz in Barsinghausen, in einen riesigen Raum, der wie eine Illustration zum Niedergang von Detroit wirkte. Es war sein Atelier und damit der Tagesaufenthaltsraum, bitterkalt in manchen Wintermonaten. Dort lebte er inmitten des Materials, mit dem und aus dem seine Kunst entstand. Gewohnt hat er nur wenige Schritte davon entfernt, dunkel und versteckt. Da ließ er möglichst niemanden hinein.

2010 vor der Tür seines letzten Ateliers

2010 vor der Tür seines letzten Ateliers

Die letzte seiner Werkstätten war in ebenfalls mehr maroden, als alten Räumen an der S-Bahnstation Bantorf. Da lebte er sommers über vor der Esse und vor der Tür in Sichtweite seines kleinen Skulpturenparks, den er auf ein dreieckiges Flurstück errichtet hatte.

Adam und Eva nannte ich diese beiden kleinen Schmiedeskulpturen. hier noch im Atelier, heute bei mir.

Adam und Eva nannte ich diese beiden kleinen Schmiedeskulpturen. hier noch im Atelier, heute bei mir.

In diese Plätze war Hannes Meinhard für mich eingewoben; in Galerien, in Ausstellungen war er deplaziert, fühlte sich so und zeigte es auch. Er erduldete eigene und fremde Ausstellungssituationen. Er forderte durch seine Anwesenheit niemanden zu Fragen auf, aber er antwortete geduldig, einsilbig erst, um Wörter und Gedanken zu finden, dann aber gerne auch anhaltend und weit ausholend.

Es war nicht selten verblüffend, wie weit er Gesprächspartner und Zuhörer auf philosophische Gefilde lockte.

Hannes Meinhard hatte immer eine Aura von etwas Stillem, auch Geheimnisvollen um sich. Und ohne Ankündigung zog er sich auch aus dem Dialog mit den Mitmenschen zurück; er war dann weg aus der Szene, lebte nicht mehr ein Künstlerleben unter aufgeschlossenen Bürgern. Niemand hat ihn in diesem, seinem anderen Leben begleitet. Er hatte Galeristen, die ihn gut und erfolgreich vertraten, aber er stand ihnen nie als Künstlerfigur zur Verfügung. Er entzog sich, indem er in anonyme Milieus floh, oft für Wochen, etwa nach St.Pauli.

Stetig und wechselhaft wie seine zwei deutlich unterschiedenen Gestaltungsphasen war Hannes Meinhard: minimalistisch und fest wie seine Schmiedearbeiten und spielerisch Geschichten erfindend wie in seinen Assamblagen. Mir war dabei der minimalistische, unbeweglich erscheinende Künstler Hannes Meinhard der wichtige. Er deckte sich in seinen letzten Lebensjahren in meiner Sicht immer mehr mit Hieronymus, der mit dem Löwen in Höhlen oder abgeschiedenen arkadischen Landschaften in der christlichen Kunst lebt.

Am 26.08.16  14.00 Uhr ist die Trauerfeier für Hannes Meinhard in der Petruskirche, Barsinghausen, Langenäcker 40

Three Tales – more than tales Video Oper von Steve Reich

14.Mai 2016

Wenn der Applaus für das Publikum ein Mittel ist, sich selber Mut zuzusprechen – dann gab es eine starke, deutliche, eindrückliche, bewegende Performance zuvor.

Gestern Abend habe ich den Applaus am Ende der „Video Oper“ Three Tales & WTC 9/11 genau so empfunden – als einen Versuch, wieder zurück zu kehren in die Gegenwart, in die eigene Welt.

Steve Reich hat mit seinen beiden bislang einzeln aufgeführten, gestern in Hannover gekoppelten Stücken „Three Tales“ 1998-2002) und WTC 9/11 (2010) das Publikum nicht aus der Welt entlassen oder gescheucht, er hat es viel eher hineingepresst in das Innere, das wir gerne übersehen.

Beim Miterleben der 100 Minuten begleiteten mich die Assoziationen Oratorium, Schamanengesang, Kaddisch. Die Bilder, die die drei Geschichten vom Brand vom Luftschiff Hindenburg (1937), dem Atombombenversuch über dem Bikini-Atoll (1946) und dem ersten geklonten Lebewesen, dem Schaf Dolly (1997) evozierten, bekamen einen hör- und sichtbaren religiösen und metaphysischen Unterton.

Steve Reich und seine Frau Beryl Korot haben aus ihren Techniken und Materialien herausgearbeitet, was einzeln nur schwer sichtbar war.

Hindenburg Explosion in New Jersey 1937

Hindenburg Explosion in New Jersey 1937

 

ThreeTales_3_Hindenburg

ThreeTales_4_Hindenburg

Wie auch in Arbeiten aus dem frühen 1970-1990er Jahren wird der audio-visuell Beteiligte trainiert und überfordert zugleich. Nach einer gewissen Zeit wandern Gedanken, Assoziationen und Empfindungen zwischen den Ton- und Bild-Clustern hin und her. Man nimmt Nuancen wahr, die es zu Anfang scheinbar nicht gegeben hatte.

Bilder, Texte und Töne sind streng ihrer inhärenten Logik nach aufgebaut, doch je weiter die „Erzählung“ fortschreitet, desto emotionaler, emphatischer werden sie. Die Musik strömt durch die Bilder in Köpfe und Herzen des teilnehmenden Publikums. Immer schwerer wird man von den Ereignissen, die doch lange zurück liegen.

Schon an der Schnittstelle zwischen Three Tales und WTC 9/11 brauchte ich (und mit mir Teile des Publikums) einen Sprung aus der Dichte der Ereignisse durch einen sanft einsetzenden Applaus. Er war nicht vorgesehen.

Nicht aus einem chronologischen, werkzeitlichen Grund war es richtig (und notwendig), WTC 9/11 ans Ende der Aufführung zu setzen. Die Konzentration aufs Wort gab wieder ein wenig Luft und das Streichquartett – auf dem Podium live und mit zwei Versionen vom Band – bildete mit großer Energie eigene Bilder.

Mit dem Abstand einer Nacht habe ich den Eindruck, dass in jeder aufblitzenden Erinnerung, jedem Bild, jedem Text zugleich die schwebende Musik der Schwere steckt.

Die gedankliche und gefühlsmäßige Einheit der Performance durchläuft mich noch wie ein fracking.

 

Ein Gespräch von David Allenby mit Steve Reich und Beryl Korot, abgedruckt im Programmheft der Uraufführung von Three Tales, Wiener Festwochen 2002, und in Auszügen im Programmheft in Hannover ist für Entstehung und Ablauf sehr hilfreich.

 

 

 

Durch die Posaune atmen

Vario 50 – ein Konzertwochenende mit freier improvisierter Musik im Kubus, Hannover

10. – 12.10.14

vario 50. Das Sextett ohne Christmann

vario 50. Das Sextett ohne Christmann

Auf dem Weg zur Auftaktsession von Vario 50 bewegte mich nicht die Frage nach der Musik, sondern eher nach dem Publikum. Mit der frei improvisierten Musik von Günter Christmann (Langenhagen) , einem ohne Themenvorgabe Musizieren, war ich schon in den frühen 1990er Jahren in Kontakt gekommen. Zusammen mit Elke Schipper versammelte er in verschiedenen Räumen in Hannover seit 1976 Musiker aus der Free Jazz Szene, die sie von internationalen Tourneen her kannten. Es war immer eine überschaubare Gruppe von relativ homogener Altersstruktur bei Musikern und Publikum. Wie würden Musiker und Publikum nach einem Vierteljahrhundert aussehen und auf mich wirken?

Das Publikum hatte die immer noch gleiche Altersstruktur wie die Musiker. Der schwedische Saxophonist Mats Gustafsson war mit 50 Jahren der Jüngste der Teilnehmer (vermutlich auch in Bezug aufs Publikum).

Man kam zu einem Freundestreffen. Die Instrumente waren vor und neben schlichten Plastikstühlen auf einzelnen “Teppichinseln“ positioniert. An ein Galakonzert, das es von Geist und Qualität her war, erinnerte das alles nicht. Es herrschte gekonnte Improvisation auch außerhalb des Musizierens vor; jeder hatte seine extensions mitgebracht, von den kleinen Verstärkeranlagen bis zu dünnen Sitzkissen und Plastikkästen als Beistelltischchen. Der leergeräumte Kubus-Ausstellungsraum hatte das Flair eines weißgetünchten Existentialistenkellers.

Hier wurde nicht einfach Musik, gute, höchst artifizielle Musik gemacht, hier wurde ein Lebensstil über Klang und Geräusche entrollt. Was mich in diesen Lebensstil rasch hineinzog, war die Selbstverständlichkeit des musikalischen Kosmos, der sich vom ersten Ton an aufbaute. Hier spielten Musiker zusammen, die in wechselnden Kombinationen schon viele Jahre ihre Klangwelten ausgetauscht hatten, aber es beeindruckte mich dennoch tief, wie sicher die einzelnen Versatzstücke die gemeinsame Welt bauten.

Ich kann die Abläufe von frei improvisierter Musik nicht erinnerungsmäßig speichern, ich versuchte, eine Totalität zu erfassen. Natürlich gelang das nicht. Vielleicht hätte ich die Augen schließen sollen. Aber ich wollte ja auch sehen, live erleben. Die Augen lenkten ab, versperrten mir den Eintritt in den Ton-Raum. Diese Musik kann ich nur live erleben. Es wird ein Hindernislauf, weil die Augen einzelne Passagen herausheben und die anderen fast vergessen lassen. Da werde ich als Zuhörer zum Teil der Gestaltung. Nun treten die Musiker aus dem Sextett heraus, nur weil ich sie ansehe und ihre Version damit wahrnehme und zugleich erlebe, wie sehr ihre Individualität mit dem Gemeinsamen verwoben ist. (Else Lasker-Schülers Gedicht vom „Tibet Teppich“ fällt mir dabei ein).

Als Sextett spielen John Russel (GB), Paul Lovens, Thomas Lehn, Mats Gustafsson (S), Alexander Frangenheim und Günter Christmann zwei takes. Der erste ist lang, so lang, dass man sich gut einfühlen und einhören kann in die Grenzgänge im Tonbereich, der zweite kurz. Der erste take ist gewissermaßen zum Aufnehmen der Individualität der Musiker, der zweite zum Realisieren der hohen artifiziellen Qualität.

Frei improvisierte Musik ist ein Nieseln, Rascheln, Schütteln oder Hüpfen von Geräuschen und Tönen. Dicht, eng, zerfasert entsteht aus dem allgemeinen Stakkato ein Gewebe, in das man sich einhüllen, über das man schreiten oder mit dem man fliegen kann. Und dazwischen sitzt Thomas Lehn (studierter Tonmeister) und wischt Rhythmen und Geräusche wie Wirbelsäulenpartikel in den Improvisationsfluss.

Thomas Lehn, Live-Elektronik

Thomas Lehn, Live-Elektronik

 

Die Instrumente werden von den Musikern gehandhabt wie Skulpturen – rundum. Alles an ihnen ist brauchbar für das entstehende Klang-Weltbild. Auch die Musiker selbst scheinen Teil ihrer Musikproduktion zu sein; es sieht so aus, als ob Körper und Bewegungen die Geräusche und Töne ebenso erzeugen wie die Hand- und Fußarbeit. Bewegungen und Töne haben eine große Nähe und Ähnlichkeit.

 

 

 

con moto2_ Regina Baumgart + Günter Christmann

con moto2_ Regina Baumgart + Günter Christmann

Nach dem Warmspielen folgte „con moto 1“, später auch noch „con moto 2“, mit der Tänzerin Regina Baumgart, die von Alter und Lebensfluß her wunderbar in dieses En- semble passt. Sie hat mich mit ihrem Gesicht bezaubert, das alle glatte Tänzerinnenschönheit überstrahlt. In ihren Bewegungen habe ich meine Begegnung mit Merce Cunningham wiedererlebt, der einer ihrer Lehrer war.

Bei ihrem Auftritt mit „con moto 2“ (= mit Bewegung) zelebriert sie einen table dance, den Günter Christmann mit dem Atem seiner Posaune zart und wild begleitet.

Regina Baumgart in con moto 2

Regina Baumgart in con moto 2

Anrührend ist immer wieder die Intimität, die aus der freien Improvisation entsteht.

Ein großer Abend.

Und wer immer es rechtzeitig liest, sollte den Samstag Abend und den Sonntag Vormittag noch nutzen. Vario 50 ist beeindruckend. Übers Internet finden sich ausreichend Informationen über die Vario-Reihe von Günter Christmann und Elke Schipper.

Hannover, Städtische Galerie KUBUS, Theodor-Lessing-Platz

 

Adieu Gigé merci. Zum Tode von H.R.Giger

Wir trafen uns, als wir jung waren, wir wurden älter und trafen uns nur noch gelegntlich am Telefon, aber wir blieben so jung wie zuvor. Zumindest ich fühlte mich keinen Tag älter. Aber ich sah Giger ja nicht mehr, ich hörte vor etwa fünf Jahren zum letzten Mal seine Stimme am Telefon. Er sagte mir: es hat sich nicht viel geändert, nur schwerer bin ich geworden, wie wir alle. Er mochte seine Wohnung nicht mehr verlassen, um zu einer Ausstellung nach Hannover zu kommen, wo ich ein erstes und letztes Mal meine Sammlung früher Zeichnungen und Gemälden von ihm präsentierte (2005 im bib Hannover). Es lag an der Schwere, aber er sagte nicht, an welcher Schwere es lag. An den Fotos, die ich jetzt im Zusammenhang mit den Nachrufen sah, konnte ich erahnen, welche Schwere er auch gemeint hatte.

Skizze zu Gantenbein, 1964/65

Skizze zu Gantenbein, 1964/65

Gigé, wie er in den 1960er Jahren von allen, die ihn etwas näher kannten, genannt wurde – auch von mir – verließ nie gern seine Höhle. Wir wohnten wenige Jahre Haus an Haus, Wand an Wand im Rindermarkt im Zürcher Niederdorf. Es war um die Mitte der 1960er Jahre. Ich besuchte ihn gern, denn er hörte immer die neuesten Platten der angesagten Gruppen. Merken konnte ich mir die Namen nicht. Er sass an einem kleinen Tisch und schob langsam ein großes Transcop-Papier, so wie es die Architekten benutzten, über die Kanten des Tischchens. Er zeichnete mit Tusche feine Linien oder er schabte mit einer Klinge aus einer geschwärzten Oberfläche feine Konturen und linear strukturierte Flächen. Ich schaute zu und wir schwiegen.

Tisch, keine Abb in Katalog "A rh +",1971

Tisch, keine Abb in Katalog „A rh +“,1971

Beim Arzt, 1964/65

Beim Arzt, 1964/65

 

 

 

 

 

 

Später, als er in der Grubenstrasse das erste kleine Häuschen gekauft hatte, war erst sichtbar, dass man seine Behausung als Höhle bezeichnen konnte: es gab viel Dunkelheit und schwarze Polyestermöbel. Im Zimmer nebenan stand die Staffelei, an der er in diesen frühen Jahren noch vielfach Ölfarbe auf seine Holzgründe auftrug. Vom Rindermarkt zur Grubenstrasse begleitete ihn Li, eine jungen Schauspielerin, die ihm, wenn sie frei hatte, vorlas, damit ihm die Zeit beim Malen nicht zu lang wurde. Seine Bilder waren im Kopf immer schon fertig, wenn er begann. Es war eine Geduldprobe für ihn, sie dann auch – meist über längere Zeit – auszuführen.

Im Rindermarkt herschte noch das Phantastische vor, die Zeichnungen für Urban Gwerders „Ctuhlhu News“, der seine Vorträge mit „the poet himself“ ankündigte. Giger zeichnete und schabte und seine Arbeiten verließen die kleine Wohnung mit den schiefen Dielen nur, um zur Litrhoanstalt zu gehen und dann wieder zurück zum Autor. Er stellte nicht aus und er verkaufte nicht. Das Geld zum Leben brachten die Tantiemen  von den schon damals in großen Auflagen gedruckten Postern. Um seinen „Kopf II“ (1966) besitzen zu können, habe ich mehr als zwei Jahre ständig davon reden müssen.

Passage,. in meinem Arbeitszimmer Lindener Markt, 1992

Passage,. in meinem Arbeitszimmer Lindener Markt, 1992

Danach phaszinierten mich die „Passagen“, die er 1969 malte, bunkerartige Räume, erdrückend eng und doch nie ohne eine Ahnung eines Ein- oder Ausganges. Sie waren eine konsequente Fortführung der „Schacht“-Zeichnungen aus 1966. Sie erinnern mich heute wie eine frühe Vorahnung an die Umstände seines Todes-Sturzes.

Schacht Nr.7, 1966, Kat. "A rh +", 1971

Schacht Nr.7, 1966, Kat. „A rh +“, 1971

Die Schächte und Treppen, ebenso wie Underground-Szenen (ebenfalls 1966), erklärte er mit unterirdischen Gängen in seiner Geburtsstadt Chur, die als Fluchtwege auch unter der väterlichen Apotheke zu finden waren. Erregende und beschwerende Träume hatte er immer schon und immer spielten dabei Gänge und Treppen in die Tiefen eine Rolle. Unter meinen von Wohnort zu Wohnort mitgeschleppten Erinnerungsstücken liegt noch eine alte Tonbandcasette mit Träumen von Giger, die er mir an einem einsamen Nachmittag erzählte.

Skizzen der ersten farbigen Gemälde, Transcop Papier, 2 von 3 Skizzen auf einem Querformat, unsign.

Skizzen der ersten farbigen Gemälde, Transcop Papier, 2 von 3 Skizzen auf einem Querformat, unsign.

Ich habe möglicherweise den ersten Zeitungsartikel über Giger geschrieben (im Tagesanzeiger) und 1972, ein Jahr nachdem ich Zürich verlassen hatte, seine erste Ausstellung in Deutschland im Kunstverein Kassel arangiert und eröffnet.

Diese in der Summe recht schweigsame Freundschaft zu Gigé ist all die Jahre jung geblieben und der Tod von Hans Ruedi kann ihrer Lebendigkeit keinen Abbruch tun. Mich haben die Begegnungen mit ihm ungemein bereichert. Seine Zeichnungen und Gemälde waren viele Jahre der Energiegenerator in meiner Höhle. Schon in Zürich fragten mich Freunde und Bekannte allerdings: wie kannst du das aushalten. Für mich waren und sind Gigers Arbeiten eine frische Quelle. RIP.

Anm. Alle Abbildungen, außer „Schacht Nr.7: ehem. Sammlung Heinz Thiel

 

 

 

 

Treffen mit Pan Gongkai in Peking

Ausstellungsplakat. März. 2013. "Dispersion and Generation"

Ausstellungsplakat. März. 2013. „Dispersion and Generation“

Frühjahr 2013

Durch Zufall haben wir, Xiao Xiao, Designerin mit chinesischem und deutschem BA, und ich den chinesischen Künstler Pan Gongkai in seiner Soloausstellung „Dispersion und Generation“ im Today Art Museum in Peking am 15. März 2013 getroffen.

Die Eröffnung lag erst einige Tage zurück. Pan Gongkai gilt als einer der renommiertesten Künstler im Bereich der aktuellen Tusche-Malerei. Er ist außerdem der Direktor der Zentralen Freien Kunsthochschule in Peking (cafa), der angesehendsten in China.

Pan Gongkai war einer der fünf Vertreter der chinesischen Kunst auf der Biennale in Venedig 2011. Im vergangenen Jahr hatten Xiao Xiao und ich mehrfach mit dem Kurator des chinesischen Beitrags 2011, Peng Feng, Kontakt. Xiao wußte somit über Stellung und Auftritt des Künstlers in Venedig einigermaßen Bescheid.

Wir wollten gern ein paar Sätze mit dem Künstler sprechen. Er war gerne dazu bereit, zumal es gerade sein „Pressetag“ war, aber er war bereits mit einigen Journalisten verabredet. Wir wurden von ihm als Gäste eingeladen und waren Mithörer eines gut einstündigen Interviews.

Xiao Xiao machte Notizen von dem natürlich in chinesischer Sprache geführten Gespräch. Aus diesen Notizen entstand der folgende Text, der Pan Gongkais Gedanken und Argumentation wiedergibt. Statt der originalen Fragen stehen hier nur Formulierungen, die die Rolle von Kapitelüberschriften tragen.

Über Pan Gongkai findet man ausreichend Material im Internet über Google. Ankündigungen seiner Ausstellung im Today Art Museum erläutern in Englisch die Grundtendenz seines Denkens und Arbeitens.

Wie groß die Schwierigkeiten einer Übertragung vom Chinesischen ins Deutsche sein können, erweist sich am Titel: er lautet in seiner englischen Version auf dem Ausstellungplakat „dispersion and generation“, was man mit „Auflösung“ und „Erzeugung“ übersetzen könnte. Die chinesischen Zeichen des Titels verweisen auf einen „Duft, der den Raum erfüllt“ und auf „etwas, das heraus kommt“, ein Ergebnis vielleicht. Der Künstler erläutert gleich zu Beginn des Gesprächs den Titel mit einem Hinweis auf physikalische Begriffe. „Dispersion“ als ein Verteilen erscheint fachsprachlich als Diffusion und bedeutet eine Durchmischung von verschiedenen Teilchen und beruht auf der ungerichteten Zufallsbewegung von Teilchen auf Grund ihrer thermischen Energie (Wikipedia). „Generation“ findet man fachsprachlich als Generieren im Deutschen wieder; vielleicht umschreibt man es am besten als ein ungerichtetes Entstehen oder Herstellen.

Hier benutzen wir die Begriffe Diffusion und Generieren.

PGK Working

1.      Über den Titel seiner Ausstellung „Diffusion und Generieren“

Diffusion und Generieren sind zwei Begriffe aus der Physik. Sie beschreiben einen Prozess, der zu einem spezifischen Ergebnis führt, das ich mir sehr gewünscht habe. Ich habe die beiden physikalischen Begriffe auf die heutige Kultur übertragen, weil für mich Begriffe unterschiedlicher Wissensdisziplinen eine erstaunliche Ähnlichkeit aufweisen. Diffusion kann im kulturellen Sinne Globalisierung bedeuten, also dass sich eine kulturelle Erscheinung in einer anderen Kultur ausbreitet.

Kultur kann sich deswegen auch sichtbar und spürbar ausbreiten wie Duft oder Luft in einem physikalischen Prozess. Auf einer tieferen Ebene kann man auch sehen, dass die stärkere Kultur die Schwächere beeinflusst, dominiert und sogar langsam ersetzt. Wie es bei der Diffusion in der Physik geschieht, wo die Luft immer an den Ort geht, an dem es weniger Luft gibt.

Generieren ist ein konstruierter Ablauf. Das Kreieren ist ein wichtiger Punkt im diesem Verlauf. Das Ergebnis, das am Ende erarbeitet wird, sollte ein neues Ergebnis. Das weist auf einen Fortschritt hin, ein Weiter(aus)treiben aus dem Alten. Im kulturellen Kontext ist das Ergebnis aus dem Generieren eine neue Tatsache, die unter der heutigen Komplexität verstanden werden sollte. Das ist kein Nationalismus, das bedient auch nicht nur eine Nation. Das Ergebnis sollte weltweit entsprechend und  ansprechen und von allen Menschen gemeinsam genutzt und angeschaut werden.

2. Sie haben in ihrer Ausstellung nicht nur Malerei gezeigt sondern auch Installation. Aus welchem Grund haben Sie für die Ausstellung eine Installation konzipiert?

Installation ist eine künstliche Ausübung, eine Manipulation von jemandem. Eine Installation zieht insofern Aufmerksamkeit an, weil hier eine falsche Situation gebildet ist, die unserer Verstandeslogik nicht passt. Die künstlerische Installation macht das Netz der alltäglichen Logik und die Beziehung der Kausalität kaputt. Alle guten Kunstwerke sind nach meinem Begriff falsch gebildete Konstruktionen, die aus unserem Alltagsleben herauskommen und zugleich keinen Zusammenhang damit haben. In meiner Installation ist alles falsch. Die Räumlichkeit habe ich dem Besucher mit Hilfe tausender Spiegel in einen Luftraum verwandelt, obwohl es gar keinen Luftraum in der Ausstellungshalle gibt. Die Bewegung von Sterne habe ich auch falsch gemacht…

3. Wie haben Sie Ihre Installation gebaut, wenn alles falsch ist?

Ich habe die Bauanleitung sehr exakt gemalt und konstruiert. Hinzu kommt noch die Zusammenarbeit mit Mathematikern und Technikern.

Mit der Musik für die Installation habe ich eine Band beauftragen, die die Stimmung aus dem Luftraum und ohne Melodie herausgearbeitet haben. Acht Tage habe ich mit allen Leute die Installation aufgebaut. Ich bedauere, dass ich weniog gutes Spiegelmaterial benutzt habe. Aus kostengründen wählte ich billigeres Material, das  statt 90% der Reflektionsfähigkeit vom teuren Material nur mit 70% das Licht reflektiert.

4.  Würden Sie mehr über Ihre Projektion „Schnee“ erzählen?

Ich habe in meiner Projektion „Schnee“ sehr viel poetisches Sprechen vermischt oder: ich habe in verschiedenen poetischen Sprachen formuliert.

Die Projektion zeigen Lotosblumen, man erkennt sie als biologische Körper. Im Spätherbst sind Lotosblumen schon verblüht. Lotosblumen erblühen in Asien nur im Sommer. Nach dem Verblühen bleibt der Stengel von den Blumen noch stehen. Die Blüte ist gestorben, vor der Kälte und wegen der Kälte im Winter. Aber sie fällt nicht um, sie bleibt noch stehen. Mit den Lotosblumen charakterisiert man gern eine chinesische Tugend.

Der englische Text ist von mir, was ich über westliche Kunst(Geschichte) erfahren und gedacht habe. Die einzelnen englischen Buchstaben fielen wie weiße Schneeflocken auf die Lotosblumen. Sie lagen auf vertrocknenten Blättern und Stielen… Das ganze Bild wirkt auf uns elend, jämmerlich, schwer und farblos. Damit kann man den schönsten Lebenszustand der Lotosblumen im Sommer nicht assoziieren. Mit diesem Bild, das ich gemalt und projiziert habe, reflektiere ich die aktuelle kulturelle Situation in China. Wegen der Globalisierung und der politischen und wirtschaftlichen Macht im Westen, hat sich China damit auseinandersetzen müssen. Auf den Konflikt zwischen chinesischer Tradition als Nationenidentität und westlichen Kulturen, die mengenweise nach China exportiert wurden und die chinesische Kultur beeinflusst haben, trifft die (biologische) Wirklichkeit „Lotosblumen im Winter unter Schnee“ zu. Der Schnee schluckt das Grün und das Leben hinunter, er erobert die Welt im Winter, man kann außer Weiß keine andere Farben in die Augen hereinholen.

Mit dieser Situation müssten wir uns als Chinesen auseinandersetzen. Ich habe Lotosblumen als das Symbol der Stabilität genommen, das jedem Chinesen vertraut ist. Chinesen müssen von sich überzeugt sein und daran arbeiten, dass chinesische Kultur in der nahen Zukunft von der Welt Aufmerksamkeit und Akzeptanz bekommt.

Die westliche Kultur ist wie Schnee auf unserem Boden gelandet. Starker Schnee im Winter ist gut für die Pflanzen im kommenden Jahr. Ich gehe mit Sicherheit davon aus, dass sich chinesische Kultur und Kunst bald lebendig auf der Welt präsentiern und nicht mehr als „Fernöstliches“ kategorisiert werden. Davon bin ich überzeugt und ich äußere das durch mein Werk und möchte damit chinesische junge Künstler um einen weiteren Beitrag  für die chinesische zeitgenössische Kunst zu ermutigen.

5. Wie schaut die Entwicklung der chinesischen zeitgenössischen Kunst nach Ihrer Vorstellung aus?

Ich habe mich immer auf dem Gebiet der chinesischen Tusche Malerei beschäftigt. Mein Werk besteht heute immer noch hauptsächlich aus tusche Malerei. Für mich besetzt chinesische Tusche Malerei nach wie vor den zeitgenössischen Geist. Die Tusche Malerei ist ein sehr schätzenswertes Erbe unserer Vorfahren. Aber die Künstler, die den Ehrgeiz haben, ihre Werke nach ihrer Identität zu malen, wollten nie das wiederholen, was unsere Vorfahren schon er- und bearbeitet haben. Sie sind nie  Kopiermeister gewesen.

Ich habe mein Gefühl in der Zeit, in der ich lebe, mit künstlerischen Mittelen ausgedrückt. Ich habe mich damit auseinandergesetzt, wie ich das Gefühl von mir und von meinen Zeitgenossen darstellen kann. Die Motive, die neu sind, die nicht mehr in der Wiederholung des Alten gefunden werden können, spiegeln den aktuellen Gesellschaftszustand wider, der unter den Bezeichnungen von Globalisierung, Ökonomie und Kulturwandlung steckt. Für die neuen Motive muss ich neue Konstruktionen, Bildatmosphären, Pinselstich, Titel sowie Malflächen finden. Diese Elemente konstruieren gemeinsam die chinesische Tusche Malerei. Das ist eine sehr persönliche Entscheidung und ich würde sie als eine Revolution im Ganzen sehen.

Revolution und Innovation bedeuten nach meiner Meinung nicht, das man sich vom Ursprung entfernt. Auch bei Revolutionen soll man im Rahmen bleiben. Revolution als suche nach Neuem bedeute nicht Willkühr (Willkürlichkeit) und Beliebigkeit. Durch Revolution soll man einen Fortschritt schaffen und Entwicklung aus dem Alten vorantreiben. Als Maler suche ich für jede Innovation nach einem neuem Ausdruck, der den Kern der Innovation umfassen solle. Und das ist der Ursprung, aus dem man stammt. Ich wünsche mir Bewertungen und Kommentare von meinen Kollegen aus dem gleichen Fachbereich, sie wollen mit ihren Fachkenntnissen meine innovativen Werke evaluieren.

6. Sie haben auch sehr viel Architektur geplant. Bitte erzählen Sie über Ihre architektonische Tätigkeit?

Das Fachwissen Architektur gehört in China zu den Ingenieurwissenschaft. Aber im Westen gibt es schon sehr viele Architektur-Artisten. Dass „Architektur“ in China in die Naturwissenschaft eingeordnet wurde, kam von der Umstellung der akademischen Fachwissenschaften in China im Jahren 1953.

Ich betone das: ich bin ein Maler und gleichzeitig auch ein Architekt! Malerische Fähigkeit braucht ein Architekt definitiv. Ich wollte bei mir anfangen, eine neue Bewegung des Zusammenführens zwischen freier Kunst und Architektur zu initiieren. Ein Künstler sollte Sensibilität und Rationalität gleichzeitig besitzen. Die zwei Faktoren sind nicht gegensätzlich! Wenn ich male, muss ich konstruieren. Bei der vernünftigen Konstruktion setze ich auch meine Emotion rein. Deswegen schaut meine Malerei auf keinen Fall maschinell strukturiert aus. In chinesischer Malerei gibt es viel atmosphärische Beschreibung. Atmosphäre muss mit Architektur übereinstimmen. Architektur ist Universal des Design und der Konstruktion. Das beinhaltet Funktionalität, Ästhetik und Exaktheit. Das sind die Schwerpunkte der Architektur und auch für mein Schaffen in der Kunst.

Die Vernunft brauche ich nicht nur in meiner Kunst, sondern auch für meine Arbeit als   Hochschuldirektor. Ich trage zwei Rollen, die des Künstlers und des Verwalters. Die beiden  Rollen treiben mich unaufgehört zur Arbeit an. Ich habe keine Wochenenden, keine Schopping Termine. Damit beschwere ich mich nicht, ich arbeite halt gern!    (lacht)

Übersetzung aus dem Chinesischen: Xiao Xiao; sprachliche Korrekturen: Heinz Thiel

Lotosblumen 01

Lotosblumen 01

Die Ausstellung „Dispersion und Generation“ im Today Art Museum Peking 9.-31.03.2013 und die Präsentation auf der 54. Biennale Venedig 2011

Pan Gongkai gilt als der bedeutendsten zeitgenössische chinesische Tuschemaler. Er wurde 1947 in der Provinz Zeijang als Sohn eines bekannten und einflußreichen Tusche-Meisters geboren. Er studierte an der Kunstakademie in Zeijang (China Academy of Art), und lehrte dort ab 1979. Fünf Jahre später war er bereits Direktor seiner Abteilung (head of the department). 1992 – 94 hielt er sich als visiting professor an der Berkely University in Californien auf, wurde 1996 Präsident der Kunstakademie in Zeijang und wechselte 2001 als Präsident zur Zentralen Kunstakademie nach Peking (cafa).

2010 erschien ein umfangreiches Werk über Meister der Tuschemalerei im 20. Jahrhundert, an dem er als Autor und Herausgeber beteiligt war: „Tracing the Past, Drawing the Future“.

Pan Gongkai hat in Europa (Paris) und den USA ausgestellt, allerdings vor allem in Museen und Instituten, die der asiatischen und besonders der chinesischen (traditionellen) Tuschemalerei verpflichtet sind. Seine Arbeiten werden in China auf einem sehr hohen Preisniveau gehandelt. Das chinesische Internet gibt Auktionspreise von größeren Arbeiten mit € 150.000 bis 200.000 an. In einem deutschen Auktionsportal wurden 28 verkaufte Arbeiten kleineren Formats aufgelistet (Preisauskünfte gegen Gebühr).

Lotosblumen 02

Lotosblumen 02

Die Pekinger Ausstellung „Dispersion and Generation“ präsentiert die Vielseitigkeit, die der Künstler der traditionsverbundenen Tuschemalerei abgewinnt. Die große Ausstellungshalle war in verschiedene Sektoren unterteilt, in denen unterschiedliche Arbeitsweisen Pan Gongkais im Vordergrund standen: eine sphärische Installation, die Projektions-Installation „Lotusblumen im Winter unter Schnee“ („Melting into the Lotus“), eine lange Tuschezeichnung als Werk und als Projektion der Entstehung, eine weitere Kooperation von Projektion und großformatigen materialisierten Details und eine Serie von mittelgroßen Tuschemalereien.

Das Werk „Lotusblumen im Winter unter Schnee“ war sein Beitrag für die Venedig Biennale 2011, allerdings in einem begehbaren Tunnel projeziert, während es in Peking in einem rechteckigen Raum zu erleben war.

Eine Beschreibung dieser Ausstellung kann man nachlesen auf www.designroads.wordpress.com im Archiv unter dem Datum 16.März 2013 „Eine Begegnung und ein nicht geführtes Gespräch“. Die Schilderung basiert auf meinem Erleben und Reagieren ohne Vorkenntnisse von Werk und Künstlerpersönlichkeit.

Pan Gongkai beim Interview

Pan Gongkai beim Interview

In Venedig war die Projektion subsumiert unter das Biennale-Thema „Illumination“, das vom Kurator des chinesischen Beitrags, Peng Feng, Professor am „Aesthetics and Educational Research Center“ der Peking University, in „Gerüche“ umgedeutet wurde. Jeder der fünf Künstler behandelte einen spezifisch chinesischen Geruch (flavour). Pan Gongkais Beitrag setzte sich mit dem Geruch der Lotusblume auseinander.