Archiv der Kategorie: Kunst

Lebendige Vergangenheit – Cartoon Zeitgenossen

 

 

 

Ich lernte Olaf Rademacher als einen schattenhaften Partner und Begleiter von Heide Weidele kennen, deren immer wieder neu erfundene Kunstgewerke mich ansprachen – und mehr als das: mich faszinierten.

Olaf war immer mal da, aber meist abwesend als Person, aber anwesend als jemand, der in allen Gesprächen erwähnt wurde. Das liegt heute mehr als 30 Jahre zurück. Olaf war und ist Zeichner, Papierfledderer, der Zeitungen und Bücher gerne auf Stadtspaziergängen fand, eine Art Lebens-Clochard mit verschmitztem Lächeln und gerne explodierender Intellektualität. Und aus allen dieses Aspekten speist sich seine Liebenswürdigkeit.

Es gibt bei Olaf keine Titel, aber ich habe (zur privaten Identifikation) Schlagwörter hinzugefügt. Für diesen Cartoons steht: Entenwelt

1988 gab der Fischer-Verlag (Frankfurt) ein Taschenbuch mit Cartoons von Olaf Rademacher heraus, das neben 84 Abbildungen nur die nötigsten Daten zu seiner Person angibt: 1935 in Breslau geboren, nach dem Krieg ein paar Jahre in der CSSR gelebt, dann in West-Berlin nach einer Handwerkslehre die Meisterschule für Kunsthandwerk besucht. Erste Zeichnungen schon um 1950 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Als ich Heide Weidele kennen lerne, gab es auch Olaf immer wieder in ihrer Nähe, aber ein Zusammenhang fiel mir nicht auf. Als ich zu ihrer Trauung im Römer 1999 eingeladen wurde verwandelte sich die bisherige sanfte Fremdheit in eine warme Vertrautheit.

Ein paar Jahre zuvor, 1995, präsentierte ich Cartoons von Olaf Rademacher in Hannover, im zentralen Durchgang des Institutsgebäude des bib, einer Fachhochschule für Computerberufe.

gegen Kopfschmerzen

Von dieser Ausstellung fanden sich in A4 großen Briefumschlägen noch Belege, Fotokopien von Zeichnungen, die Olaf zur Auswahl geschickt hatte. Ich war es gewohnt, Originale zu präsentieren und nahm die Kopien lange Zeit auch als Originale. Nur bei sehr penibler Untersuchung der Striche, lassen sich Originale und Kopien auseinanderhalten. Olaf hatte wohl immer nur Kopien an seine Redaktionen geschickt; die Originale waren für den Verkauf an Sammler zurück gehalten, die dann den drei- bis vierfachen Preis des Abdrucks als Illustration erbrachten. Daten oder Titel trugen die Cartoons nicht. Das korrespondiert mit einer verblüffenden Abstraktheit der Figuren und Situationen auf den Cartoons.

Die Figuren sind einzeln und auch durchaus lebendig gezeichnet, aber sie sind gänzlich unindividuell. Sie sind Klone, ohne komplett identisch zu sein. Und alle sind sie, so scheint mir, irgendwie immer Olaf: deutlich und trotzdem schematisch bis vage, handelnd und (scheinbar) denkend, aktiv, aber deutlich nicht selbstbestimmt. Diese letzte Eigenschaft geht komplett an der Person Olaf vorbei. Er ist sehr selbstbestimmt in seinem Leben und Denken.

Stützen der Gesellschaft

enlightenment = Aufklärung

unter den Teppich kehren

Schnittmusterbogen

 

vor dem rettenden Ufer

Die Szenarien der Cartoons kenne ich nur für die Zeit der beiden Jahrzehnte vor und nach der Jahrtausendwende. Die Zeichnungen wurden nie datiert. Ich verstehe sie als eine fortlaufende Aktualität seines Lebens und des politischen Beobachtens.

Tagesaktualitäten treten in den Cartoons von Olaf Rademacher nicht auf. Deshalb sind Daten oder „Zeigefinger“ auf spezifische Ereignisse nicht notwendig. Es geht eigentlich immer um die grundsätzliche Befindlichkeit in unserer = der aktuellen Zeit.

Es gibt eine Reihe von Konstanten in den Cartoons von Olaf Rademacher: keine geschlossenen Räume (es gibt sehr seltene Ausnahmen), keine Physiognomien bei den Figuren, eine Zeitlang trugen die Köpfe alle runde Brillen, vorher oder nachher (beides unsicher) nicht, alle Gegenstände gehören einer traditionellen, alten, weitgehend vergangenen Welt an, auch Fernsehgeräte und Computer gehören dazu, ebenso Pflüge, Leitern, Stühle, Gasmasken, Besen. Es gibt ein sparsames Tierarsenal: gerne Enten, gelegentlich Fische oder auch mal ein Lama-ähnliches Tier.

Überraschend für mich – und dennoch sehr persönlich und „heimisch“ – empfand ich die zahlreichen Wasserszenerien, die mich immer an die biblische Sintflut erinnern. Allerdings auch an den Untergang der „Medusa“, an Kunstgeschichte und tatsächliche Schiffskatastrophen, die nicht nur von Géricault, sondern auch von Max Beckmann gemalt wurden.

 

 

Eine Kunst-Stadt im Tokyoter Bereich

Das Faret Tachikawa Art Projekt

Bei einer Recherche zum israelischen Künstler Menashe Kadisman (1932 – 2015) stieß ich auf eine ausladende Skulptur in der Nähe meines derzeitigen Aufenthaltes; zur drei Stationen mit dem Vorortzug, dann Umstieg in den Tama Monorail und in weniger als 45 Minuten konnte ich dort sein.

Die Arbeit von Kadisman, den ich mehrfach in Deutschland und Israel getroffen hatte, ist Teil des Faret Tachikawa Art Projekts, das um die Mitte der 1990er Jahre geplant und durchgeführt wurde.

Ein professioneller Auftritt im Internet begleitet zeitgemäß gekleidete junge Besucher durch eine moderne Stadt , deren Hochhaus-Aspekte an New York, Chicago oder Los Angeles denken lassen (aufrufbar auch über YouTube). Als Erläuterung des Projects wird durch Schriftzug deutlich gemacht: „…it brings people and place together.“

Der Titel „Faret Tachikawa Art Project“ ließ mich an einen industriellen oder werbetreibenden Sponsor denken. Aber als ein solcher Hintergrund ließ sich nicht finden. Ich fand nur den Namen des verantwortlichen Kurators (art directors), der möglicherweise auch der Initiator war, denn mit ihm verbunden ist die „Art Front Gallery“ mit 50 Mitarbeitern. Fram (eigentlich Furamu) Kitagawa, geboren 1946 startete nach einem Kunststudium in Tokyo 1978 mit einer Antoni Gaudi Ausstellung, die er in 11 japanischen Städten plazieren konnte. Damit war wohl schon die Idee geboren, eine „company active in all apsects of art“ zu gründen – so überschreibt die Art Front Gallery heute ihre Aktivitäten und Ziele. Die Liste der Ausstellungen und Kunstaktionen ist sehr lang.

Warum das Faret Tachikawa Art Project gegründet wurde, wird nirgendwo explizit erläutert, doch mit einigen Puzzle-Stücken erschließt es sich durchaus:

der Ort Tachikawa wurde 1889 im süd-östlichen Gebiet von Tokyo nach der Einführung moderner Kommunalverordnungen gegründet. Zu diesem Zeitpunkt hatten die Amerikaner Japan bereits gezwungen Häfen für den internationalen Handel zu öffnen, was zum Ende des 259 Jahren währenden Tokugawa Shogunats und zur Wiederherstellung der Herrschaft des Tennos führte. Japan modernisierte sich im Stil amerikanischer und europäischer Länder. Der neue Tenno (Mutsuhito) gab als Motto seiner Herrschaft „meiji“ (= aufgeklärte Herrschaft) aus. Es folgten umtriebige diplomatische Auftritte; der erste war 1873 auf der Weltausstellung in Wien. Auf diese Neubesinnung kaiserlicher, demokratisch ummantelter Herrschaft zielt wohl der Hinweis auf die „moderne Gemeindeordnung“ (Wikipedia) ab.

Tachikawa bot ein großes flaches Areal, das von 1922 an von der kaiserlichen Armee als Air field genutzt wurde (Wikipedia, engl.) Von 1929 – 1933 befand sich dort der erste internationale Flughafen von Tokyo. Nach 1933 wurde das Flugfeld nur noch militärisch genutzt und erweitert um eine angrenzende Flugzeugproduktion. Das führte im Zweiten Weltkrieg zu intensiven Angriffen der US Air Force. Nach dem Ende des Krieges übernahmen die Amerikaner den Flugplatz, der dann während des Koreakirges und danach auch für den Vietnam Krieg ein wichtiger Stützpunkt wurde.

1977 ging der Flugplatz wieder an Japan zurück und wurde von der japanischen „Selbstverteidigungs-Luftwaffe“ genutzt. Dabei blieb ein großer Teil des ursprünglichen Gebietes ungenutzt. Ein Teil wurde weiterhin als Evakuierungsflächen bei Erdbeben freigehalten und ein kleiner Teil mit einer neuen „Stadt“ bebaut (japanvisitor.com/tokyo/tachikawa).

Diese neue „Stadt“ wurde am 13. Oktober 1994 geboren und besteht aus 11 Gebäuden, die allesamt kommerzielle genutzt werden: Hotel, Kaufhaus, Kino, Bücherei/Bibliothek oder Verwaltungsgebäude. Vier Jahre später wurde der heute noch intensiv genutzte Monorail (Einschienenbahn) eröffnet.

 

Der neue Bereich vom „alten“ Tachikawa nennt sich Faret Tachikawa. „Faret“ bedeutet fare T(achikawa). Fare ist ein italienisches Verb = tun.

 

Das alte Tachikawa versteckt sich unter alten Bäumen am Rande des Neuen.
Man muss aber in die Nebenstrassen laufen, die still und verschlafen wirken

Dieser neue Tachikawa-Stadtteil, der ja nur durch Arbeits- und Konsumaspekte belebt wurde, konnte zu einer Blaupause für ein neues (nur japanisches?) Stadtleben werden.

Ein kleiner Eindruck von Faret Tachikawa, wenn man aus dem Monorail auf Einfamilienhaus-Dachhöhe aussteigt:

Blick 1 aus der Hochebene des Monorail Bahnhofs

 

Die Füße des Monorail

 

 

 

 

 

Blick 2 auf Faret Tachikawa

 

 

 

Blick 3 auf Faret Tachikawa, mit einem Kunstwerk

 

 

 

 

 

 

Faret is now a model for regional art-based revitalisation“, schreibt Initiator (?) und Kurator Fram Kitawara. Etwa in einem Jahrzehnt wurden 109 Werke von 92 Kündtlers aus 36 Ländern für Faret Tachikawa entwickelt und installiert. – Nach Informationen über Kosten und die Auswahlstrategie habe ich bisher vergeblich gesucht.

Aber ein Spaziergang um die vier Blöcke erweckt Assoziationen und Fragen. Und das ist eine wichtige Kraft von Kunst.

Hier folgen ein paar Beispiele und kurze Kommentare oder Erinnerungen von mir:

Hier sieht man deutlich, dass Kunst gemeint ist. Und man sieht sogar eine doppelte Zeit der Kunstgeschichte: Tendenzen die frühen 1930er und der späten 1970er Jahre.

 

 

 

Hier kommt man ins Grübeln: Kunst oder doch Architektur? Da nirgendwo an den Werken eine Plakette Aufschluß und Auskunft gibt, muß man dem eigenen Wissen oder Gefühl trauen.

Auskunft findet man aber im Internet unter Faret Tachikawa Art Project. Man muß sich durch den dort einsehbaren Lageplan durchklicken.

Ein Teil der großen Wand-Skulptur von Menashe Kadisman (1932 – 2015) mit einem sehr poetischen und existentiellen Hinweise: Tiere lächeln nicht, Menschen schon.

Kadishman hat immer in Gesprächen darauf hingewiesen, dass er erst Schäfer gewesen sei. Ob es stimmt, habe ich nie kontrolliert, denn es war für ihn eine Beschreibung seiner Nähe zu Natur und Natürlichkeit. Beides bedeutete für ihn Menschlichkeit.

Schwer zu entschlüsseln ist dieses Kunstwerk von Marina Abramovic (1936 in Belgrad), der großen Performerin. Die Rosenquarz Steine sind Stand- und Haltepunkte für Hände, Füße und Kopf. Marina Abramovic hat zusammen mit Ulay über viele Jahre die Stille und die Zeit zu Materialien der Kunst gemacht. Als Solo-Performerin schwebte sie danach oftmals im Verharren, einer geistigen Kreuzigung.

Niki de Saint Phalle ist auf sehr andere Art als Marina Abramovic eine Frau, die sich zwischen Märchen und Welt, zwischen Verletzung und Heilung bewegt. Wie Kadishman ist Niki de Saint Phalle den Tieren, ihrer Geschichte, ihren Mythen und ihren Kräften sehr nahe.

Bei diesem Kunstwerk vergeht die Ratlosigkeit der Besucher erst, wenn man beginnt, mit den Gegenständen des Alltags (es sind reale Verbots Poller) zu spielen – sie als wandelbare Elemente zu nutzen.

 

 

 

Dieses Haus-ähnliche Gebilde steht in einer gepflasterten parkähnlichen Raucherecke und erinnerte mich an skulpturale Arbeiten von Per Kirkeby (1938 – 2018).

 

 

Let’s go Pop – die Stadt und ihre Kunst sind hier getreulich vereint.

 

Manchmal spielen die Sonne und die wenigen Bäume in den Straßen  mit der Kunst und geben ihr eine eigene „natürlich“ Aura. Man muß allerdings zur rechten Zeit am Ort sein.

 

 

 

Manchmal fragt man sich beim Flanieren entlang der Straßen von Faret Taxchikawa, wo die Kunst anfängt und die Architektur aufhört oder wo die Architektur zum Rahmen der Kunst wird. Wenn man aber nicht Flaniert, sieht man diese Frage nicht.

Aber: hinter aller Kunst steht immer noch die Wirklichkeit, wenn die Wirklichkeit nicht schon in der Kunst ist.

 

 

 

 

 

 

 

 

Meditative Wimmelbilder

Katalog-Cover und Motiv des Plakats

Auf einem der Bahnhöfe im Tokyoter Umland lockte mich ein farbiges Plakat mit afrikanischer Figuration und ansonsten nur japanischen Schriftzeichen zu näherer Betrachtung. Hinweise, um was es ging, konnte ich den mir unbekannten Schriftzeichen nicht entnehmen. Eine Japanerin, die in der Nähe stand war hilfsbereit und ich erfuhr, dass es sich um eine Ausstellung im Museum der Tama Art University handelte, die noch zu sehen ist.

Ich empfand Vorfreude auf einen Besuch in Tama Center, das ich schon vor zwei Jahren besucht hatte und auf schöne farbige Skulpturen von Niki de Saint Phalle getroffen war, der französisch-amerikanischen Künstlerin. Meine Begegnungen mit Niki de Saint Phalle sind wir teure Erinnerungen, und das war eine zusätzliche Motivation.

Das Museum der Kunst Universität steht direkt neben der Benesse Verwaltung, der Eigentümerin der Berlitz School und der Figuren von Niki.

Skulptur von Niki de Saint Phalle

 

 

 

Auf zwei Stockwerken, in vier mittelgroßen Räumen sind Teile der Afrika Sammlung von Kenji Shiraishi präsentiert, einem „führenden Afrika Kenner“ (sagt der Katalog).

 

 

Die Ausstellung erfreut und überzeugt, aber sie hat auch die Tendenz, die Besucher zu überfordern. Im ersten Raum, gleich rechts hinter dem Eingangsbereich, ist ein großes sieben-teiliges Wandbild, das von traditionellen Holzskulpturen und beeindruckend ornamentierten Filz- und Bast-Matten zu einem ruhigen und schöner Eintritt in eine fremde Welt arrangiert worden. Es ist keine Welt, die unverständlich, aber von uns unerlebt ist. Wir kennen sie bestenfalls durch Abbildungen.

Ein Teil aus dem Wandbild von Abdul Amonde Mkura von 1992

Der Raum wird durch das siebenteilige Wandbild von Abdul Amonde Mkura (geb.1954) dominiert, das er im Jahr seines ersten Japanbesuches, 1992, malte. Die aneinander gereihten Bildtafeln sind mittig im erzählerischen Sinne geteilt: unten sieht man eine Abfolge ländlichen Lebens, oben eine Paraphrase aus der Welt der Tiere und Fabelwesen. Es vermengen sich auf beiden Bildebenen zeitgenössisches und archaisches Leben. Im oberen naturhaften Bereich meine ich Berg- und Baumformen zu erkennen, die auch in der japanischen Bildtradition erscheinen.

Alle Artefakte im Raum ziehen den Betrachter in Bann, aber es bedarf des Verweilens. Die Bilder und Skulpturen, selbst die Gewebe wollen gelesen werden wie ein Buch. Ich gestehe, dass ich nur einige der „Bücher“ angelesen habe. Gerade in diesem ersten Raum gibt es zu viele interessante Ablenkungen: neben den traditionellen Skulpturen ein paar Tierbilder, denen man gerne eine Nähe zu Kinderzeichnungen nachsagen möchte. Erhellend – vielleicht wie ein Lexikon – ist eine dunkle Skulptur von Kashimiri Matayo: eine offene Säulenform, in der sich linienförmig ein Pferdekopf und eine Art Fisch-Mensch in einer Lianen-Welt ineinenander verschlingen.

Bevor man zwei Räume mit kleinen und großen farbigen Arbeiten von George Lilanga betritt, gibt es einen Raum mit Fotos aus den Jahren 1970-73 von Frelimo-Unabhängkeitskämpfern in Mozambique. Das Wort „Frelimo“ konnte ich lesen und es führte mich zurück in meine Studienjahre und die Anteilnahme der überall in Afrika erwachten Freiheitsbewegungen. Fotos, wie diese unpathetischen Szenen aus dem Dschungelleben, waren damals wenig in den Medien zu finden. Sind diese Szenen auch der Hintergrund für die zeitgleichen Malereien dieser Ausstellung? Der Ausstellungspräsentation konnte ich das nicht entnehmen und auch dem nur mit japanischen Informationen versehenen Katalog nicht. Dem siebenteiligen Wandbild von Mkura würde ich einen solchen Zusammenhang unterstellen, denn er zeigt die afrikanische (Bilderbuch)Welt brüchig, erschreckend und doch auch stabil traditionell.

Mkuras Malerei ist durchweg erzählerisch, er kommt aus der damals jungen Tradition der Tingatinga-Malerei, die in den 1960er Jahren von einem arbeitslosen Mann namensTingatinga in Tanzania entwickelt worden. Er bemalte mit Fahrradlack quadratische Pressplatten mit Tieren, Figuren und Landschaften. Zu Mkura und Tingatinga gibt es im Internet deutsprachige und japanische Seiten.

George Lalinga, 1993, von dem auch die Abbildung auf Plakat und Katalog stammt

Der größte Teil der Ausstellung ist George Lilanga (1934 – 2005) aus Daressalam, Tanzania, gewidmet. Auch seine Kunst fußt auf der Tingatinga-Bewegung. Er hat sich später zu vereinfachten und abstrahierten Figurationen entwickelt. Die ornamentalen Formen füllen jeweils die ganze Malfläche. Die Figuren mutieren ständig; sie sind alle eins und doch ständig anders. Für die Augen sind seine Bilder Labyrinthe ohne Ausgang und Eingang. Sie sind Meditationsbilder, die vor den Augen gerne verschwimmen. Ich empfinde sie als fröhlich und zugleich mystisch. Sie erinnern mich stark an japanische Mangafiguren, die sich auch gerne und intensive verwandeln.

George Lalinga, 1979

In der westlichen Kunst gibt es während der 1970er Jahre vergleichbare Kunstwerke, vor allem bei den Phantasten, die ebenfalls gern auf historische Weltdarstellungen zurückgriffen. Mich erinnert gerade dieses Blatt an Arbeiten von Walter Wegmüller (Basel), der zu meinen Künstlerfreunden der 1960er Jahre gehörte. Auch Niki de Sait Phalle ist mit ihrem zeichnerischen Werk nicht sehr weit entfernt, schöpft aber vor allem aus biographischen Quellen.

Wieviel Lebensweisheit, wieviel Politik in den Werken dieser Ausstellung steckt, kann ich derzeit nur erahnen, herausgefunden habe ich es noch nicht.

Zu Umbo auf verwachsenen Pfaden

Umbo 1973. Foto Hans-Jürgen Tast

 

Erinnerungen sind trügerisch. Sie transportieren neben Fakten auch Wünsche und angeeignete Kenntnisse, zuweilen sogar nur Einbildungen.

Über Erinnerungen lässt sich also meistens trefflich streiten, selten aber die Wahrheit finden.

Hans-Jürgen Tast hat seine spannende, überraschende und immer kenntnisreiche Kulleraugen Serie „Visuelle Kommunikation“ im jüngsten Heft (Nr. 53) dem Fotografen „Umbo“ gewidmet. Das liegt nicht nur nahe wegen der überbordenden Welle von „!00 Jahre Bauhaus“ Publikationen, sondern auch wegen seiner eigenen Erinnerung an seinen Foto-Lehrer Umbo. Aber auf 54 Seiten finden sich nur sehr vereinzelt tatsächliche Umbo-Erinnerungs-Fakten. Eine davon steht schon auf dem Titelblatt: „Ich habe es gesehen. Ich habe es erlebt. Ich habe es festgehalten“. Ein Ausspruch, den Umbo vermutlich leitmotivisch immer mal wieder getan hat.

Umbo ergänzt die zwei wichtigen Fakten fürs Erinnern – Sehen und Erleben – durch den sehr wichtigen Zusatz „festgehalten“. Was Umbo mit der Kamera festgehalten hat, ist für uns immer noch sichtbar, aber erleben können wir es nur gefiltert durch vergleichbares eigenes Erleben und durch Anschauung, also unsere Interpretation.

Die im handlichen A5-Format gehaltenen Hefte vermitteln meist keinen durchlaufenden Text. Die Seiten sind durch Abschnitte und Trennzeichen gegliedert und zeigen, dass man ausschnittweise lesen kann und soll; dass man Fakten- und Gedankenbrocken bekommt, die man selbst zu einem größeren Zusammenhang fügt. Die Hefte sind Materialsammlungen und Vorschläge (oder nur Hinweise) für einen roten Verständigungsfaden.

Von Umbo sind nicht viele Abzüge und nur sehr weniger Negative aus der Nach-Bauhaus Zeit bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges erhalten geblieben. Einen Œuvre-Überblick konnte man nie herstellen und darunter litt natürlich sein Renommee. Das Erhaltene aus Umbos Leben ist bislang nicht häufig und intensiv genug gezeigt worden, damit seine „Stellung“ gesichert und selbstverständlich gewesen wäre.

Hans-Jürgen Tast hat für seinen Umbo-Beitrag viel Material zusammengetragen. Hätte er daraus einen durchlaufenden Text gemacht, hätte man an den Bausteinen feststellen können, wo Umbos tragende Säulen waren. Eine Analyse von Umbos Bildsprache wäre ein wunderbares Werkzeug zum Verständnis seiner Qualität gewesen. Ich habe eine solche Analyse vermisst.

Hans-Jürgen Tast hat viele erläuternde Belegstellen zur Zeit und Umbos Umwegen gesammelt: von der Wandervogel-Bewegung etwa, einschließlich dreier Notgeldscheine der Stadt  Kahla von 1921, die einen der Protagonisten dieser Bewegung, Friedrich Lamberti-Muck, verspotten. Toll, dass Tast diese Beispiele aufgestöbert hat (in seinem Archiv?), aber er hat sie nicht in seinen „Zettelkasten“ verständlich einsortiert.

Der „Kokos-Schnitzer“ Umbo wird erwähnt (S.23), aber man erfährt nichts von diesem ernsten (?) oder nur heiteren Handwerk. Auch die durch Brief-Zitat belegte Übernachtung von Holger Fidus (wer ist das?) beim Wandervogel Lamberti-Muck ist nicht selbstreferentiell. Was soll dieser Hinweis?

Ich hätte lieber Aussagen und Gedanken zu ästhetischen Aspekten von Umbos Fotografie, respektive seinem Lehren oder Erklären gelesen. Interessiert hätte mich auch die Frage, ob für die Studierenden in Hildesheim damals Umbos Ästhetik politisch war; oder was seine Nachkriegsfotos den Nachkriegsstudierenden sagten. Haben sie die überhaupt gekannt, zu Gesicht bekommen?

Die Kathedrale von Umbos Lebenswerk ist zu einem Steinbruch geworden, so wie viele Kirchen ohne Gemeindeleben es in den vergangenen Jahrhunderten auch wurden. Wie aus den Kirchen-Steinbrüchen werden auch aus Umbos Fotowelt neue Bildwelten entstehen.

Rückblicke – farbig, aufschlussreich, kommunikativ

Fast ein halbes Jahr blicke ich auf dieses Buch-Cover, wenn ich meine Augen über den Rand des Laptops hebe. Ein einfaches Bild, das mich jedes Mal in mein Innere schauen läßt. Die Künstlerin FRANEK, bei Wikipedia unter Sabine Franek-Koch zu finden, ist drei Jahre älter als ich. Sie feierte ihren 80. Geburtstag. Als ich sie Anfang März in Berlin besuchte, wirkte sie nicht nur frisch, sondern auch bemerkenswert jung. Ihre raum-reiche Berliner Altbauwohnung ist bestückt mit eigenen Bildern, Bücherwänden, Einnerungsstücken und Geschirren aus Großmutters Zeit. Die Gegenwart verwandelte sich bei ihr in eine zeitlose Vergangenheit. Wir sprachen auch beständig alternierend von Gegenwart und Vergangenheit, von Erinnerungen und neuen Projekten.

Bär schaut zurück“ ist der erste Band ihrer Kunst Biographie, umfasst die Jahre 1960-90. Ein weiterer Teil wird sicher noch folgen. Für ein paar Tage läuft noch eine Ausstellung zum Buch in Potsdam.

FRANEKs Buch zieht mich mit in Ihre Rückschau, weil es mir so deutlich vor Augen führt, wieviel Vergangenes lebendig bleibt (wenn auch jahrelang verborgen). Und wie weit Gegenwärtiges davon entfernt ist und sich selbstverständlich zeitlos anfühlt.

Das Buch ist für mich ein Zeugnis unseres Beisammen-gewesen-Seins, fokusiert im letzten Berliner Treffen und der Buchübergabe. Aus unseren immer vereinzelten Treffen und Gesprächen wurde ein Stück gemeinsamen Lebens. Ein erstes Blatt aus ihrer Produktion erhielt ich mit einer kleinen Sammlung „phantastischer“ Kunst (so hieß das damals), die ich von einem Architekten-Freund in Zürich erwarb.Wenige weitere Arbeiten kamen hinzu, aber FRANEKs Kunst war für mich immer eine „innerliche“, gleich: in mir lebende Kunst. Sie machte früh Reisen in andere, vermeindlich präzivilisatorische Kulturen, die ich nur durch Bücher oder Abbildungen in mich aufnahm. Sie lebte Eintauchen und Auseinandersetzen mit den Trägern dieser Kulturen. Sie fand durch ihren künstlerischen Ausdruck eine Balance aus Nähe, Verständnis, Bewunderung und Abstand. Alles was sie nach Hause zurück brachte, war durchtränkt von ihren eigenen Gedanken und Gefühlen. Es waren Findungen und keine Erfindungen. Ich konnte sie beschreibend bemerkbar machen, aber nicht erklären.

FRANEKs Kunst ist selbst- und eigen-ständig. Mit ein paar Texten habe ich versucht, ihre Traumbilder mit indigenen Siglen den Betrachtern in den 1980er und 90er Jahren nahe zu bringen. Interessant ist aber vor allem, mit ihnen zu leben. Sie sammeln so sehr Zeit und Empfindungen in sich wie Gebete und Gedichte; sie bleiben immer präsent, immer jung, selbst wenn um sie herum das Erscheinungsbild der Welt sich ändert.

Ein Erinnerungsfoto aus der Zeitspanne des Katalogs: FRANEK, lks – selbst – Renate Anger, Berliner Künstlerin, gest. 2009.

In FRANEKs Bilderwelt herrschen Landschaft, naturhafte Erscheinngen und Tiere. Ich komme darauf nochmals in einem eigenen Text zurück.

Bär schaut zurück“ (ISBN 978-3-95476-274-3) ist erhältlich über international-books@edel.com

Auf der Suche nach dem verlorenen Triestiner Flair

Triest ist als Stadt für mich ein Solitär; nicht eingebunden in eine Landschaft, eher ein eigenständiges literarisches Geflecht. Theodor Däubler begleitete mich als massiger Körper vor römischen Säulen in einem Portrait von Otto Dix aus dem Jahr 1927 seit den Jahren meines frühen Erwachsenenlebens. Im alten Haus des Wallraff-Richartz Museums sass ich oft vor diesem Gemälde, das mich in eine mir damals unbekannte Welt führte. Abwartend, auf einem einfachen Stuhl in legerer Schräglage sitzend blickt Däubler ruhig aus dem Bild. Dix hat den 51-jährigen Schriftsteller in die Landschaft gestellt, aus der seine Versepen kamen, die einige Jahre zuvor noch als vorweggenommene Höhepunkte zeitgemäßer Literatur galten. Zum Zeitpunkt des Portraitierens wurde er fast nur noch von Freunden hoch geschätzt, zum Zeitpunkt meiner Entdeckung des Portraits galt er allgemein schon als unlesbar.

Ich habe Däublers Portrait im Geiste durch mein Leben getragen, ohne mehr als nur wenige Verse seiner Dichtungen gelesen zu haben. Jetzt wollte ich ihn in seiner Geburtststadt Triest finden. Geboren wurde er 1876 in Triest, in der von der Österreichisch-Ungarischen Doppelmonarchie so sehr begehrten Hafenstadt am nördlichsten Zipfel des Adriatischen Meeres, schräg gegenüber von Venedig und ein wenig nödlicher als Split, der Residenz Kaiser Dioclezians (die ich schon am Ende der Schulzeit besuchte).

Däubler war einer der unruhigen Geister des deutschen Kulturlebens zwischen Kaiserreich und Nationalsozialismus, ein ewiger Wanderer, in einem Atemzug zu nennen mit Peter Hille und gern auch mit Else Lasker-Schüler. Däubler hat die lateinisch-mediterane Welt immer mit sich herumgetragen; er war überall und nirgend zu Hause. Auch in Hannover, meinem Wohnort seit einigen Jahrzehnten, hatte er seine Freunde, bei denen er als gern gesehener Gast einkehrte.

Statue Italo Svevo an der Piazza Hortis, am Ende des alten jüdischen Viertels

Für die meisten ist Triest aber eher die Stadt von James Joyce und Italo Svevo, die sich seit 1905 kannten und schätzten. Sie lasen gegenseitig ihre damals noch unveröffentlichten Werke. Italo Svevo (1861-1928), der italienische Schwabe/Deutsche, der ein Jahr nach Däubler starb, ist eine der sehr typischen Trieste-Figuren des Übergangs vom 19. zum 20. Jahrhundert: aus wohlhabender österreichischer und italienischer jüdischen Familie stammend, entsagte er dem Familienbusiness und lernte erst einmal ordentlich italienisch, bevor er mit dem Schreiben begann, denn von Hause aus sprach er neben deutsch nur seinen friaulanischen Dialekt.

Rainer Maria Rilke, ein weiterewchtiger Autor, der mit der Zeit und Triest verbunden ist, schrieb seine Duineser Elegien auf dem nördlich Triests gelegenen Schloß Duino.

Es mag weit hergeholt scheinen, wenn ich allen triestiner Autoren eine gewisse Melancholie und eine großzügige Weltumarmung mit mediteraner Intensität zuspreche, aber ich fühle es so als die Luft, die mich umgibt.

Palazzo Gopcevich am Canal Grande

Ich wollte eintauchen in die Atmosphäre dieser schreibenden Menschen, aber ich fand, was ich aus einem dicken Bildband kannte: protzige Fassaden und gleichgültige Touristen. In der Touristinformation erläuterte ein behäbiger und zurückhaltend freundlicher Mann für einen eintägigen Aufenthalt das mittelalterliche Quartier nicht weit von der zentralen Piazza dell‘ Unita D’Italiana und den Weg auf den Burgberg. Vom Mittelalter habe ich mit Glück ein kleines Fenster mit Steinumrahmung gesehen, ansonsten einkaufende Touristen.

Vielleicht ein Fenster zum Mittelalter

Der Weg auf den Burgberg war bei 29°C beschwerlich, aber nur mit drei Touristen besetzt.

Weg zum, Castello und zur Kathedrale S.Giusto

Mein Trieste-Flair ist immer noch ausschließlich innerlich, und da fühlt es sich auch wohl. Ich werde mit Genuß am Ende der Reise wieder in die Erzählungen und Verse der nur noch als Namen lebenden Triestiner Dichter eintauchen.

Draußen vor der Tür – eine Ausstellungseröffnung mit Wartenden

Einen Tag nach dem Vivaldi-Konzert Besuch wurde in der Casa Cavazzini, dem städtischen „Museum für Moderne und Zeitgenössische Kunst“ in Udine eine Ausstellung eines heimischen Künstlers eröffnet. Das großes Transparent an der Wand des zentral gelegenen Hauses zeigt eine schwungvoll skizzierte asiatische Tusche-Landschaft. Wir machten uns zeitig auf den Weg, doch bereits deutlich vor der Öffnungszeit waren die Türen verschlossen und es hatten sich Gruppen von Wartenden im Arkadenbereich gebildet. Gelegentlich wurde die Eingangstür geöffnet und eine einzelne Person oder einige wenige durften eintreten. Alle waren „gestandene“ Erwachsene, die mit ihrem deutlich sichtbaren Alter auch Gelassenheit verströmten. Man stand, redete und wartete. Wir warteten auch, vor allem, weil wir nicht wußten, warum die Türen zur Vernissage nicht geöffnet wurden. Eine Frau in der Mitte ihrer 70er Jahre eröffnete ein Gespräch mit uns, indem sie darauf verwies, dass mit den „wichtigen Leuten“ die Räume vermutlich schon gefüllt wären. „Auch der Bürgermeister steht noch draußen“, unterstrich sie die auch ihr unverständliche Situation und schob noch nach, dass sie die Künstlerwitwe Maria gut kenne, ohne deren intensives Engagement diese Ausstellung nicht zustande gekommen wäre.

Wartende vor der Zanussi Ausstellung zur angegebenen Eröffnungszeit

Sehr zögerlich entfernten sich die Wartenden von der Eingangstür. Auch wir verabschiedeten uns zu einem kleinen Stadtrundgang und kehrten erst eineinhalb Stunden später zurück. Die Türen waren frei und man ließ uns diesmal freundlich ein. Vier Räume im oberen Geschoß waren mit der Ausstellung bestückt, die weiteren Räume enthielten die städtische Sammlung und waren für den Eröffnungtag geschlossen, denn dafür hätte man Eintritt zahlen müssen.

Paolo Zanussi, der präsentierte Künstler (1936 – 1997) war studierter Jurist und autodidaktischer Künstler. Den kurzen biographischen Zeilen im Ausstellungsfaltblatt konnte man entnehmen, dass er in den 1970er bis 90er Jahren ausgiebig reiste. Zanussi malte locker farbige Landschaften und Stadtportraits, in die er gern karrikaturistisch fliehende Mädchen-Akte positionierte. Die überwiegende Zahl der Zeichnungen und kleinformatigen Malereien sind erzählerisch und unterhaltsam.

catch as catch can mit Doppeldecker, Udine 2993

Zanussi war kein zeitgenössischer Neuerer, er war jemand, der mit Farben und Strichen seine Zeitgenossen unterhalten wollte und die Welt in einem lebenswerten Licht erstrahlen ließ. Sehr wenige Zeichnungen nur deuten darauf hin, dass er auch ein kritischer Zeitgenosse war.

Presentile Autoritá, 1966

Seinen Lebensunterhalt hat er wohl kaum mit dieser Kunst verdient. Einnahmen und Erfolge kamen wohl überwiegend aus dem Werbebereich. Für Pirelli und Jägermeister zeichnete er und fast alle großen europäischen Zeitungen schmückten sich mit seinen Skizzen und Illustrationen.

Ein Stadtgespräch ist diese Ausstellung sicher, mittlerweile wohl ein eher abgehobenes, an dem sich alle Parteien beteiligen können.

Ein märchenhaftes Abendmahl, 1978

Totalkünstler – Ein Künstlerleben in Aphorismen

Timm Ulrichs signiert – 2010 im Sprengel Museum

 

Wenn ein Künstler, ein gestandener, wie man gerne sagt, um das Abwertende in den Hintergrund zu verbannen, mit ein wenig Trauer, aber ohne Schmerz sagt, dass er nur in der zweiten Liga spielt, dann zeugt das von einem großen und ehrlichen Selbstverständnis.

Der in Berlin geborene, in Hannover nach einem nicht weitergeführten Architekturstudium hängen gebliebene und aktuell sowohl in Hannover, als auch in Berlin und Münster lebende Künstler Timm Ulrichs hat diesen Satz schnörkellos in einem 89 minütigen Film mit dem Titel „Totalkünstler“ fast beiläufig ausgesprochen.

„Totalkünstler“ hatte am vergangenen Sonntag eine Doppel-Preview im Sprengel Museum in Hannover. Wegen übergroßen Andrangs musste der Film zweimal nacheinander gezeigt werden. Er wird im Herbst in die Kinos kommen.

Der Film ist ein Künstler-Portrait der eigenen Art, wie auch Timm Ulrichs ein Künstler der eigenen Art ist. Ein dichter und doch leichter Film, den man sich unbedingt ansehen sollte.

Der Film kommt ohne Interviews aus, ohne Kommentare aus dem off, ohne Spielfilm-Elemente und ohne eine erläuternde Handlung. Kamera und Ton begleiten Timm Ulrichs im Laufe von zwei Jahren einfach bei seinen Tätigkeiten.

Ulrichs ist kein Künstler, der malt oder bildhauert; sein „Handwerk“ ist sein Kopf. Er ist der denkende Künstler.

Kunst als Aufforderung, sich zu verhalten. Sprengel Museum 2010

Der Film begleitet den Künstler beim Zusammenstellen von Ausstellungsmaterial, beim Transport und bei der Installation in Ausstellungsräumen – unspektakulär. Aber Timm Ulrichs zeigt und erläutert, dass Kunst und Leben eine Einheit ist. Der Film schafft es, das auch verständlich werden zu lassen.

 

Timm Ulrichs ist der einzige Künstler, den ich persönlich kenne, dem seine „Väter“ bewusst waren und der sie nie versteckte. Er ist ein sehr bewusster Künstler, der den Stellenwert der Kunstgeschichte für sein Werk kennt und pflegt. Er war und ist damit ein Künstler, der Marcel Duchamp, Dada, konkretes Gestalten, Minimal Art und Concept Kunst verbindet.

Am Anfang steht die Duchamp’sche Attitüde, Jury freie Ausstellungen als das zu nehmen, was sie vorgeben zu sein, nämlich offen und nicht eingeschränkt. In Berlin stellte er sich 1965 selbst (in einem Glaskasten sitzend) als „Erstes lebendes Kunstwerk“ aus. Diese Radikalität macht ihn einerseits bekannt und andererseits katapultierte sie ihn aus der Ausstellung. Auch Duchamp nutze Jury freie Ausstellungen, um seine ersten Ready Made’s, ohne Kunstanspruch, einer an Kunst interessierten Öffentlichkeit zu präsentieren (das Fahrrad-Rad und den Flaschentrockner). Und er wurde damit „vorbildhaft“ auch relegiert.

Die Wirklichkeit beim Wort genommen. Eine Manifestation 1975. Vom Autor erworben 1976.

Ich kenne Timm Ulrichs seit den späten 1970er Jahren; ich kenne ihn als einen fantasiereichen, innovativen Künstler ebenso wie als einen peniblen bis rechthaberischen Menschen (der meist am Ende tatsächlich Recht hat) und als einen schwierigen und sehr liebenswürdigen Zeitgenossen.

In einem ist Timm Ulrichs unbedingt vertrauenswürdig: in seiner Seriosität, der künstlerischen ebenso wie der menschlichen.

An drei Orten habe ich mit Timm Ulrichs zusammen gearbeitet – in Oslo (1991), in Dresden, in Berlin – und an einigen kleineren oder auch verschwiegenen Orten habe ich ihn in Ausstellungszusammenhängen erlebt: in Delmenhorst (1976, ganz zu Beginn unserer Bekanntschaft), in Bremen und in Neuenkirchen/Soltau 1977, in Recklinghausen und natürlich in Hannover und umzu.

Die Arbeiten von Timm Ulrichs kann man als „sperrig“ bezeichnen. Mich haben sie von Beginn an durch ihre klare „Denkaussage“ beeindruckt. Die Werke, die ich in meiner eigenen Umgebung von ihm habe oder als Bild-Erlebnisse im Kopf, sind auch nach langen Jahren des Mitlebens frisch. Nicht nur, weil sie selbstverständlich sind, sondern auch, weil sie ein (geistiges) Vertrauen ausströmen.

 

Timm Ulrichs ist auch der Künster-zum-Anfassen gewesen. Man konnte immer mit ihm reden, musste ihn aber in seiner oftmals starken Lakonie aushalten.

Er hat aus dem Verfertigen von Kunst nie ein Geheimnis gemacht – seine wunderbare Installation „Gedankenfluß und Bewusstseinsstrom“, ein Environment aus Treibholz-Strandgut und Quarzsand und Neon-Schrift baute er in Oslo in stiller Nachtarbeit im alten Rathaus mit Kinderschaufel und Pinsel wie ein photo-realistisches Gemälde auf. Bei Ausstellungen wurde er selten rechtzeitig fertig. Wenn vorne die Einführungsreden gehalten wurden, arbeitete der Künstler oft noch hinten am Aufbau (so in Recklinghausen).

 

Vermutlich hat keiner der Besucher der Preview gewusst, dass gewissermaßen in ihrem Rücken eine temporäre „Skulptur“ von Timm Ulrichs noch zu sehen war: zwischen Staatskanzlei und Wirtschaftstrakt des Landesmuseums steht eine Wotan-Skulptur, die in Richtung Staatskanzlei schaut – wenn es nicht gerade Winterzeit ist. Dann nämlich ist sie mit einem großen Tarnfarben-Turm „eingehaust“. Timm Ulrichs hat sich immer wieder mit dem Verbergen auseinander gesetzt und als bekanntestes Muster in unserer Zeit und Gesellschaft ist es das militärische Tarnfarbenmuster, gern auch in der Alltagskleidung. Timm Ulrichs hat der Wotan-Skulptur von 1888 eine Winter-Tarnung gegeben, die auf Grund der direkten Umgebung einen süffisant ironischen Unterton hat.

Timm Ulrichs Augen sind so offen wie sein Geist und sein Herz so klar wie seine Kunst.

Die Beschaffenheit des Augenblicks oder Verweile doch du bist so schön

Mit einem Ausflug in Frankfurts Museumsszene mit vorangekündigtem Treffen einer langjährigen Künstlerfreundin frischte ich die glaubensschweren Ostertage ein wenig auf. Sonnenschein und Wärme waren äußerst hilfsbereit.

An der ersten S-Bahn Station nach dem Hauptbahnhof in Richtig Stadt (Taunus-Anlage) erwartete mich Heide Weidele, seit den 1980er Jahren vertraute Freundin aus Künstlerkreisen. Die erste umfangreiche Ausstellung, zu der ich sie einlud, war „Die Beschaffenheit des Augenblicks“ im Roemer-Museum in Hildesheim 1987, dann folgten, nicht weniger umfangreich und vielfältig durch Künstlernamen und Stile die Ausstellungen „Bootschaften“ in Wilhelmshaven 1988. „open hav – meer offen“ in Oslo, Dresden, Berlin 1991-93 und nochmals Hildesheim 1993 zum Tausendjahr-Jubiläum des Bischofs Bernward. Kleinere Ausstellungen in Gifhorn etwa oder in Frankfurts Nähe sind da nicht mitgezählt.

Die Themen unseres Interesses überschnitten sich während dieser Jahre nicht nur im Sujet (Schiffe oder Boote), sondern auch beim plastischen Gestalten (Zerlegen, Zusammenfügen, Recyclen). Wir sahen uns häufig, tauschten uns aus und bewegten uns verbindend in verschiedenen Kreisen. Schiffe waren ein treffendes Symbol von Aufbruch, Zielsuche und Unstetigkeit während der letzten zwei Jahrzehnte das 20. Jahrhunderts. Nach der Jahrhundertwende konzentrierte sich Heide Weidele stärker auf die Verwandlung von Alltagsmaterialien, sie nahm die Kunststoffe mit in den künstlerischen Raum. Ich verlor den inneren Kontakt zu ihren Arbeiten, fand nicht mehr meine Motive und Symbole wie bei den aus Pappe und Holz gebauten „Bootschaften“. Die Zusammenarbeit zerbröselte wie das bei alten Kunststoffen vielfach der Fall ist. Dennoch habe ich mit längeren Pausen die Künstlerin weiterhin in ihrem atmosphärisch anheimelnden Seilerbahn-Atelier besucht.

Sonnenwagen einer möglichen Galaxis

Nun stand ein Ausstellungsbesuch in Frankfurt an mit den Arbeiten einer neuen Phase im Werk von Heide Weidele. Als wir einen Treffpunkt vereinbarten, schrieb sie klar: „Ohne KASACHSTAN geht nix.“ Der Besuch ihrer jüngsten Ausstellung stand somit am Beginn des Samstags. Es war ein guter und treffender Hinweis. Die Sonne lachte und die Wärme ließ uns bald aus der B1 Ebene der Station Taunus-Anlage ins bestens frequentierte Café im Grünen flanieren.

Wie verändern sich Werk- und Sehgewohnheiten, wenn Künstler*innen und Betrachter*innen mit einer gewissen Ferne älter werden? Die Jahre enger Zusammenarbeit in unserem Leben lagen ja nun schon etwa zwei Jahrzehnte zurück. – Ich fühle mich wieder näher an Heides Werk. Zum Material Alltagsplastik ist deutlicher als zuvor das Material Neon-Licht getreten. Geblieben ist der Aspekt von Collage und/oder Recycling. Heide Weidele nimmt immer noch die Alltagselemente der Zeitgenossen auf.

Kunststoff-Reste, Neonlicht, schwarze Tiefe und Raum, der sich ins Dunkel hüllt

Der junge, erst seit 2017 existierende „Kunstverein Ebene 1 Taunusanlage“ wagt ein Experiment mit einer etwas anderen Form der Kunst im öffentlichen Raum. Sie umrahmt in Virtrinen gebannt einen Durchgangsbereich, der vier Ein- und Ausgänge hat – eine Art „Durchgangs-Stern“. Am Oster-Samstag war er total verweist, ansonsten hetzen die Menschen über diesen Platz, den man nicht als Platz wahrnimmt. Hier will man nur durch zur nächsten Treppe, die ins Freie führt, vorbei an zu erwartenden Werbeversprechungen. Ein DB-Shop ist das einzige Alltagrelikt, das während des Tages sein Inneres (Monitor-Informationen) in alle umliegenden Glasscheiben wirft. Reflexion ohne Ende, was auch Heide Weidele nicht beim ersten Besuch vor Ort realisierte, aber sie baute die Irritation in ihr Spiel mit Licht, Raum und Material ein.

Olaf Rademacher, gleichfalls langjähriger Künstler-Freund und Partner von Heide Weidele fragte mich schon nach der ersten Volldrehung um die eigene Achse: „Was sagst Du, was siehst Du da.“

Ich zählte meine Bildassoziationen auf: einen der Schlitten von Beuys aus dem „Rudel / the pack“ (1970, Kassel) – dem sich ins Unterirdische drehende „Rueda de la Futura“ / Glücksrad von Gabriel Orozco, 2000 zur Expo in Hannover – einem auf die Erde gefallenen „Himmelswagen“ (ohne klare Zuordnung zu einem Werk) und zwei den frühen Schiffs-Formen anempfundenen Zeichen als Zitat von Heide Weideles eigenem Bild-Kanon.

Großer Schaufenster-Galeriebereich

Der Oster-Samstag entsprach dann fast symbolhaft der Leere und Unkenntnis dessen, was sich hinter KASACHSTAN verbergen mag.

Die Künstlerin wählte den Titel, weil auch sie keine „Füllung“ für das fremde Wort hatte, aber es als Titel stehen ließ, nachdem sie es dem größten Weltraumbahnhof der Welt in Baikonur und der darum sich ausbreitenden Steppe und Wüste zuordnen konnte. Leben im (N)irgendwo? – Das bleibt den vorbeihastenden Nicht-Betrachtern vorbehalten.

Zweiter Schaufenster-Galeriebereich

Mir ist diese Installation die Brücke von den frühen Collage/Recycling Arbeiten zu den plastik-besetzten; KASACHSTAN verbindet für mich beide Ufer. In der Gestaltung der glasverschlossenen Wandräume wird für mich der Reiz der abfahrenden und ankommenden Schiffe wieder greif- und sichtbar. Die „Leuchtfeuer“ kommen mit den Neonröhren neu hinzu und ersetzen in meinem „Bilder-Buch“ im Kopf die großen Karton-Vasen, die Heide Weidele Ende der 1980er Jahre entwickelte, als sie erfuhr, dass es mit Tschingtau, heute Qindao, einen deutsch-chinesischen Hafen gab. Ich habe ihn zwischenzeitlich zweimal besucht.

Ausstellungen sind nicht nur die Welt der Künstler, Ausstellungen sind auch die Welt der Betrachter. Beide haben ihre eigene Wahrheit. Mit Heide Weidele spazierte ich ein wenig in meiner Kasachstan-Wahrheit.

Bauhaus Museum Weimar – Presserundgang über eine Baustelle

am Hauptbahnhof Weimar. Hat da Jeff Koons auf das Bauhaus abgefärbt?

Kam man am Donnerstag, dem Tag der ersten Pressekonferenz für das Bauhaus Museum Weimar, vor die drei Eingangstüren, so war nicht ersichtlich, welche Tür denn Einlaß gewährend würde. Man sah viele Rücken hinter den Glasscheiben. Ich folgte einem Vorgänger. An zwei Stehtischen, wie man sie bei Improvisations-Anlässen gerne vorfindet, machten zwei freundliche, aufgeräumte junge Frauen Check-in. Gemessen an dem Fragebogen zur Akkreditierung ein äußerst simpler, unbürokratischer Akt.

Man stand gleich im hoch und offen wirkenden Foyer des Bauhaus Museums. Sofort war aber auch klar: hier herrschte aktuell nur Improvisation.

Die Situation gab vor: dies wird eine Baustellenführung. Erst ging es ins Untergeschoß zur Phalanx der Verantwortlichen für das Große und Ganze und zu den Statements der Besonderheiten. Thüringens Minister für Kultur, der Oberbürgermeister von Weimar, der Präsident der Klassik-Stiftung skizzierten ein blendendes Umfeld des neuen Museums, beschworen eine neue politische Landkarte. Alle Redner (aus dem politischen Bereich) waren so voller Lob, Erleichterung und Begeisterung, dass die als kurz angekündigten Wortbeiträge immer länger wurden. Die Beiträge der Architektin und der Leiterin des Bauhaus Museums standen am Schluß und die Rednerinnen auch abseits der sitzenden Vorredner. Sie brachten sachliche Informationen, aber nicht alle Gedanken zu Ende, denn sie standen extrem unter Zeitdruck und wurden dann auch noch „abgewürgt“.

Ich nahm die zwiegespaltene Situation auf und konnte sie auch beim anschließenden Rundgang nicht mehr los werden.

Es wurde schnell klar, warum in den Einladungstexten Hinweise auf „geführte Rundgänge“ zu finden waren: Die Arbeiten an der Ausstellungspräsentation der drei Ebenen waren noch voll im Gange. Geschätzt ein Drittel der Exponate waren sichtbar, aber natürlich fehlte jeglicher Zusammenhang. Er wurde von den Mitarbeitern des Museums kenntnisreich und kompetent vermittel. Dennoch fand ich nachher kaum mehr als Bruchstücke in meiner Erinnerung: zuhören, auf Exponate schauen, den Anschluß nicht verlieren und weder auf Arbeitstische fallen, noch den Einrichtern der Präsentation die Wege und den Raum für Armbewegungen versperren, das war fast mehr als Multi-Tasking.

Es blieben die Sätze der Museumsleiterin Ulrike Bestgen aus er Pressekonferenz und das Gefühl, dass viele gute Gedanken zusammen gebracht wurden, aber sichtbar konnte das alles nicht werden.

Was in Ansätzen verständlich wurde, war die Vielfalt der Bauhaus-Gedanken und –Lehre in den Weimarer Jahren. Das ist ein deutliches Anerkennen der damaligen Situation und nicht der immer gern formulierten Bauhaus-Idee(ologie).

Ausstellungspräsentation auf der zweiten Ebene

Auf der ersten Ebene gibt es eine zentrale Bildwand, die emblematisch die Situation von Bauhaus-Lehre und –Realität vermittelt. Ohne Erläuterung ist diese Wand zwar nett, aber nicht aussagekräftig. Mir sind nur noch Bruchstücke im Gedächtnis – und der Katalog verzeichnet leider weder diese Wand noch eine nachvollziehbare kurze Geschichte. Beim Erläuterungs-Rundgang war und blieb die Atmosphäre leicht, angenehm und konzentriert, doch diese Rundgänge mußten Stückwerk bleiben; in keiner der drei Ebenen war es möglich, die Ausstellungspräsentation so zu erfassen, dass man mit einem „runden“ Bild nach oben oder unten wechselte.

Jeder einzelne der Beteiligten an diesem Tag der Pressekonferenz trägt möglicherweise keine Schuld an der chaotischen Situation, aber für jeden einzelnen müßte es ein unerträglicher Druck sein, das Museum so der Öffentlichkeit über die Presse vorzustellen.

Beim Festakt einen Tag später soll das Museum, so habe ich gehört, „normal“ gewirkt haben und die Präsentation vollständig gewesen sein.

Georg Muche, der Entwerfer vom Haus am Horn

p.s.  Dieses kleine Selbstportrait von Georg Muche (1895-1987) fiel mir beim Rundgang auf, vor allem wegen der „typischen“ Russenkittel-Bekleidung, die Oskar Schlemmer in einem Brief erwähnt. Aber zugleich erinnert mich dieses Blatt an meine einzige Begegnung mit Georg Muche in Düsseldorf in den 1980er Jahren. Künstlerfreunde stellten ich mir vor – und ich konnte mit seinem Namen nichts anfangen. Bis heute bedaure ich das Gespräch, das ich nicht mit ihm führte.

 

 

Vorratsgefäße von Theodor Bogler für das Haus am Horn. Heute zu finden bei Manefactum. Aufgefunden in einer von 80Kisten, die schon 1923 für das Museum Weimar gesammelt wurden und die folgenden Zeiten still in einer Ecke überdauerten.