Bauhaus Museum Weimar – Presserundgang über eine Baustelle

am Hauptbahnhof Weimar. Hat da Jeff Koons auf das Bauhaus abgefärbt?

Kam man am Donnerstag, dem Tag der ersten Pressekonferenz für das Bauhaus Museum Weimar, vor die drei Eingangstüren, so war nicht ersichtlich, welche Tür denn Einlaß gewährend würde. Man sah viele Rücken hinter den Glasscheiben. Ich folgte einem Vorgänger. An zwei Stehtischen, wie man sie bei Improvisations-Anlässen gerne vorfindet, machten zwei freundliche, aufgeräumte junge Frauen Check-in. Gemessen an dem Fragebogen zur Akkreditierung ein äußerst simpler, unbürokratischer Akt.

Man stand gleich im hoch und offen wirkenden Foyer des Bauhaus Museums. Sofort war aber auch klar: hier herrschte aktuell nur Improvisation.

Die Situation gab vor: dies wird eine Baustellenführung. Erst ging es ins Untergeschoß zur Phalanx der Verantwortlichen für das Große und Ganze und zu den Statements der Besonderheiten. Thüringens Minister für Kultur, der Oberbürgermeister von Weimar, der Präsident der Klassik-Stiftung skizzierten ein blendendes Umfeld des neuen Museums, beschworen eine neue politische Landkarte. Alle Redner (aus dem politischen Bereich) waren so voller Lob, Erleichterung und Begeisterung, dass die als kurz angekündigten Wortbeiträge immer länger wurden. Die Beiträge der Architektin und der Leiterin des Bauhaus Museums standen am Schluß und die Rednerinnen auch abseits der sitzenden Vorredner. Sie brachten sachliche Informationen, aber nicht alle Gedanken zu Ende, denn sie standen extrem unter Zeitdruck und wurden dann auch noch „abgewürgt“.

Ich nahm die zwiegespaltene Situation auf und konnte sie auch beim anschließenden Rundgang nicht mehr los werden.

Es wurde schnell klar, warum in den Einladungstexten Hinweise auf „geführte Rundgänge“ zu finden waren: Die Arbeiten an der Ausstellungspräsentation der drei Ebenen waren noch voll im Gange. Geschätzt ein Drittel der Exponate waren sichtbar, aber natürlich fehlte jeglicher Zusammenhang. Er wurde von den Mitarbeitern des Museums kenntnisreich und kompetent vermittel. Dennoch fand ich nachher kaum mehr als Bruchstücke in meiner Erinnerung: zuhören, auf Exponate schauen, den Anschluß nicht verlieren und weder auf Arbeitstische fallen, noch den Einrichtern der Präsentation die Wege und den Raum für Armbewegungen versperren, das war fast mehr als Multi-Tasking.

Es blieben die Sätze der Museumsleiterin Ulrike Bestgen aus er Pressekonferenz und das Gefühl, dass viele gute Gedanken zusammen gebracht wurden, aber sichtbar konnte das alles nicht werden.

Was in Ansätzen verständlich wurde, war die Vielfalt der Bauhaus-Gedanken und –Lehre in den Weimarer Jahren. Das ist ein deutliches Anerkennen der damaligen Situation und nicht der immer gern formulierten Bauhaus-Idee(ologie).

Ausstellungspräsentation auf der zweiten Ebene

Auf der ersten Ebene gibt es eine zentrale Bildwand, die emblematisch die Situation von Bauhaus-Lehre und –Realität vermittelt. Ohne Erläuterung ist diese Wand zwar nett, aber nicht aussagekräftig. Mir sind nur noch Bruchstücke im Gedächtnis – und der Katalog verzeichnet leider weder diese Wand noch eine nachvollziehbare kurze Geschichte. Beim Erläuterungs-Rundgang war und blieb die Atmosphäre leicht, angenehm und konzentriert, doch diese Rundgänge mußten Stückwerk bleiben; in keiner der drei Ebenen war es möglich, die Ausstellungspräsentation so zu erfassen, dass man mit einem „runden“ Bild nach oben oder unten wechselte.

Jeder einzelne der Beteiligten an diesem Tag der Pressekonferenz trägt möglicherweise keine Schuld an der chaotischen Situation, aber für jeden einzelnen müßte es ein unerträglicher Druck sein, das Museum so der Öffentlichkeit über die Presse vorzustellen.

Beim Festakt einen Tag später soll das Museum, so habe ich gehört, „normal“ gewirkt haben und die Präsentation vollständig gewesen sein.

Georg Muche, der Entwerfer vom Haus am Horn

p.s.  Dieses kleine Selbstportrait von Georg Muche (1895-1987) fiel mir beim Rundgang auf, vor allem wegen der „typischen“ Russenkittel-Bekleidung, die Oskar Schlemmer in einem Brief erwähnt. Aber zugleich erinnert mich dieses Blatt an meine einzige Begegnung mit Georg Muche in Düsseldorf in den 1980er Jahren. Künstlerfreunde stellten ich mir vor – und ich konnte mit seinem Namen nichts anfangen. Bis heute bedaure ich das Gespräch, das ich nicht mit ihm führte.

 

 

Vorratsgefäße von Theodor Bogler für das Haus am Horn. Heute zu finden bei Manefactum. Aufgefunden in einer von 80Kisten, die schon 1923 für das Museum Weimar gesammelt wurden und die folgenden Zeiten still in einer Ecke überdauerten.

 

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Anthony Canham – Ein stiller Freund hat sich still verabschiedet

Am 14. März 2019 schloß Anthony Canham (geb. 1941) ein letztes Mal seine Augen. Ich kannte ihn gut zwanzig Jahre lang. Aber das Wort „kennen“ ist nicht korrekt; ich kannte ihn wohl nicht, aber ich mochte ihn. Das brauchte seine Zeit.

Anthony war der, der auf mich zukam und sagte: „Sie kennen sich doch aus, auf der dünnen Linien zwischen Kunst und Design“ und die Frage nachschob, ob ich nicht einen Vortrag vor Design-Studierenden halten könnte. Er sah etwas in mir, was ich selber nicht gesehen hatte. Ich konnte es und durfte es danach 18 Jahre lang tun.

Mit dieser Einladung an mein Selbstverständnis begann eine stille Freundschaft. Wir haben uns nicht häufig getroffen, nicht viel miteinander gesprochen. Doch Anthony war immer für mich anwesend. Er kam mit Bild-Erfahrungen auf mich zu, wenn er von Reisen zurück kam und er lud mich zu Eröffnungsreden seiner Ausstellungen ein.

Anthony war ein Geber: er teilte, was er kannte, wußte und die Kunst, die er liebte. Er war immer privat und nur zu Hause in der Kunst.

Drei meiner Texte für Anthony habe ich nochmals gelesen und aus einigen Sätzen ein Bild vom Künstler und seiner Kunst entworfen, wie es sich für mich im Laufe der Jahre ergab. Meine Sätze aus dem neuen Jahrhundert escheinen mir nun als Epitaph:

 

2003

„Wann sieht man ein Kunstwerk richtig – wenn es im Atelier des Künstlers hängt oder nur an die Wand gelehnt ist in einem Ausstellungsraum, der hell und neutral ist, in einem bewohnten Zimmer, das mit dem Alltagsleben eines Menschen korrespondiert oder vielleicht sogar nur im mentalen Raum der Imagination?..

Ich habe die Gemälde von Anthony Canham in seinem leer geräumten Atelier gesehen, auf dem Boden stehend und an die Wand gelehnt – und ich habe dabei den Eindruck gewonnen, dass diese kleinen Arbeiten einen großen Raum um sich herum beanspruchen, weil sie einen großen Raum um sich herum bilden. Sie sind wie ein Mond, der einen Hof hat; sie ergießen sich in die Höhe und Breite, sie dehnen sich aus und zeigen die Qualität des Kleinmalens…

Anthony Canhams Bilder, die ich erst seit kurzem kenne, haben mich durch die Kraft ihrer einfachen Kompliziertheit beeindruckt. Überrascht war ich von den ungewöhnlichen Formaten und der Selbstverständlichkeit, mit der sie sich damit behaupten.

Beide Charakterisierungen würde ich dem „Leben für sich“ der Kunstwerke zuschreiben, aber eigentlich nur aus logischer Konsequenz, denn sie gefallen mir außerordentlich, aber in meine Lebensumgebung würden sie aller Wahrscheinlichkeit nicht passen. Sie brauchen viel freien Raum um sich und den kann ich ihnen nicht bieten…

„Eine schnelle Interpretation möchte ich nicht ermöglichen“, sagte Anthony Canham über seine Kunstwerke im Gespräch zu mir…

Einer der Zwänge, die sich der Maler Anthony Canham selbst auferlegt, ist das Ausgangsformat. Üblicherweise benutzt er Reststücke, die er im Baumarkt Container oder im Sperrmüll findet. Diese übrig gebliebenen Formate befragt er nach ihren Energien, nach dem Leben, dass die ungewollte Form zur Überraschung macht.

Was nach einer meist langwierigen Arbeit als Gemälde in ungewöhnlichem Format vor den Augen des Betrachters steht oder hängt, kann wie eine undurchdringliche Mauer wirken. Wenn Sie an die hundertjährige Abgeschiedenheit des Dornröschenschlosses denken, erahnen Sie, was ich meine. Und wie bei dem Dornröschen-Bild gibt es einen Zeitpunkt, an dem sich die Mauer öffnet und den Betrachter eintreten lässt. Geduld braucht man dafür. Diese Gemälde sind keine farbigen Illustrationen für die Wohnzimmerwand, es sind vielmehr Stolpersteine für den stumpfen Blick, mit dem man ja meistens durch die vertrauten Lebensräume geht…

Ich möchte den grüblerischen Ausgangspunkt von Anthony’s Clownerien in Alfred Jarrys „König Ubu“ sehen, denn auch seine „Geschichten“ sind frei von jeglicher Narration – sie entfalten sich, haben aber keinen Fortgang, der zu einem Ende gelangt…Von diesen Kunstwerken hat man lange etwas, weil sie sich nicht abnutzen durch ein eiliges oder voreiliges Verständnis.“

2011

Eine große Wand aus vielen kleinen Bildern und Rahmen habe ich „Erinnerungswand“ genannt. Die Arbeit heißt aber „The Sum of the Parts“. „Es ist die Summe der Teile“, so sagt es der Titel, aber das ist nicht eindeutig, denn so wie es sich präsentiert, ist es „eine Summe eines Teils der Teile“: Ich habe ein Foto des jungen Antony Canham gesehen, grau gestrichene Bilderrahmen, eingerahmte Zitate und mit ebenfalls grauer Farbe verschlossene Bildteile. Ich sah keine Zusammenhänge, aber ich war sicher, es gibt sie. Ich sah die Collage eines Lebens…

Am meisten verblüfft haben mich die kleinen Skulpturen-Modelle und die Boxen mit eingeschlossenen dreidimensionalen Objekten.

Sie rufen Erinnerungen wach, ohne jedoch auf irgendwen direkt oder unzweifelhaft zu verweisen. Es sind die Formen der Zeit, die er und ich und Sie irgendwie alle durchlebt haben. Es ist Zeitgenossenschaft, die sich hier zeigt, ohne aber eindeutig verortet zu sein…

Alles kommunizierte miteinander und alles stand doch ebenso klar für sich selbst.

Erst beim Niederschreiben fiel mir dann auf, dass diese Präsentation mich an die ruhige, unaufgeregte Weise erinnerte, mit der Anthony immer spricht. Ich möchte fast behaupten, dass seine Stimme und seine Wörter das gleiche Spiel von Zweidimensionalität und Dreidimensionalität durchmachen, das seine Kunst durchzieht. Er lässt immer beides anwesend sein, auch wenn man sehr wohl sieht, dass eines von beidem klar dominiert, die Zweidimensionalität oder die Dreidimensionalität…

Es ist eine Lebensgeschichte, die wie in Blindenschrift gedruckt erscheint – man kann alles anfassen, aber nur schwer entziffern und kaum je mit Sicherheit zuordnen. Es ist das Treibgut der Zeit, das faszinierende Gegenstände enthält, von denen man sich gefangen nehmen lässt. Es ist ein archäologisches Bild (s)einer Gegenwart. Man braucht viel Zeit, um diese Wand zu lesen – und als ob man alle Schreib- und Lesetechniken zusammen nehmen müsste, wissen wir nicht, ob wir von rechts oder links beginnen sollen oder ob es besser ist, von oben nach unten zu lesen. Jedes Entziffern ergibt einen anderen Zusammenhang – und es ist immer „unser“ Zusammenhang und nie der des Künstlers Anthony Canham…

Es ist gewiss ein Tagebuch – nach dem Gespräch mit Canham weiß ich, daß es ein Tagebuch ist, das aber selbst dem „Schreiber“, der eigentlich nur ein „Finder“ ist, nicht bewusst ist.

Die Ansammlung der Teile ist entstanden aus „Fundstücken“, die Canham haben anhalten lassen beim Schauen, beim Lesen, beim Suchen. Er hat sie verwahrt und immer dann, wenn er kein zielgerichtetes Tun hatte, wieder zur Hand genommen, mit grauer Farbe bestrichen oder gerahmt. Sie kamen aus einer Kiste und sie wanderten wieder in eine Kiste – und daraus wurden sie nun für diese Ausstellung befreit und kehren dahin wieder zurück, wenn nicht jemand die Entdeckerlust hat und diese „Lebensereigniswand“ für sich kauft. Preis auf Anfrage, steht auf dem handgeschriebenen Schildchen…

In gut 25 Jahren haben sich viele remains und Fundstücke angesammelt, die auch von Anthony Canham nicht mehr einem eindeutigen Zusammenhang zugeordnet werden können und für die Dinge, die nie eine ablesbare Bedeutung hatten, gibt es auch jetzt keine Erklärung. Aber es gibt zwischen allen Texten, Dingen, verschlossenen Objekten atmosphärische Verbindungen – good and bad vibrations. Ob das ein Überbleibsel von Woodstock ist – wer weiß?..

Ich liebe diese Wand, vielleicht weil sie das schönste Tagebuch ist, das man je schreiben kann, ein assoziatives, unbewusstes, doch zutiefst individuelles, das zugleich die Facetten der Zeit mit einbezieht (und sie auch visuell bloßlegt).

Für mich ist diese Ausstellung ein heiteres, ungemein sympathisches Lebensbild des Künstlers Anthony Canham, selbst wenn er „The Sum of the Parts“ als zutiefst melancholisch bezeichnet. Ich sehe und fühle den Menschen und Künstler, aber jedes Beschreiben bleibt vage – und offen für Ihre eigene Entdeckung.“

2015

„Irritierend könnte sein, dass Anthony Canham – er formulierte es in unserem Gespräch – bei seiner künstlerischen Arbeit „einfach anfängt“. Es gibt in seinem Prozess kein Vor-Bild.

Die Titel entstehen erst im Nachhinein – haben dann allerdings sicher etwas mit seinen Gefühlen zu tun, also mit Erinnerungen, Wünschen oder biographischen Momenten.

Nach ein paar fast beiläufigen Fragen und Antworten vor dem Verlassen des Raumes hier, sassen wir noch bei einem Kaffee zusammen und das Gespräch sprang in alle Richtungen. Dabei erzählte er von einem Besuch im Frankfurter Städel und der Faszination eines Gemäldes in der Alten Abteilung. Er sagte mir den Namen des Künstlers, der mir leider nicht bekannt war. Ich habe den Ausdruck der Faszination von Anthony Canham mit nach Hause genommen und dann Google bemüht.

Es war das Gemälde „Interieur mit Maler, lesender Dame und kehrender Magd“, dass zwischen 1665 und 70 entstand, gemalt von dem Holländer Pieter Janssens Elinga (1623-82). Es ist ein grandioses Gemälde aus Licht und Raum – und aus erzählenden Figuren.“

 

Dieses helle, offene altmeisterliche kleine Gemälde ist mir sein Vermächtnis.

 

Umbo – eine exemplarische Bauhaus-Biographie? – Ein Kolloquium

Unter diesem ambitionierten Titel veranstaltete das Sprengel Museum Hannover ein Kolloquium zum Einstieg in das Wissen, die Fragen und die noch nicht gefundenen Antworten zu Leben und Werk des Fotografen Umbo (= Otto Maximilian Umbehr, 1902 – 1980).

Umbo in der Kestner Gesellschaft 1979. Foto: Peter Gauditz

Elf Referent*innen und vier Moderato*innen bemühten sich, in netto 5 Stunden die Jahre von Umbo’s Leben und Wirken einem Publikum von etwa einem halben Hundert interessierten Zuhörenden zu erläutern.

In vier Blöcken wurden Themen und Fragen zum Bauhaus und den 1920er, 30er und den Nachkriegsjahren angerissen und behandelt. Vorgesehen waren jeweils zehn Minuten Erörterung/ Vortrag und anschließend ein gemeinsames Gespräch unter Einbeziehung von Publikumsfragen und -meinungen. Die Referierenden waren ausschließlich wissenschaftlich ausgebildet und auch entsprechend tätig. Sie schöpften somit aus einem Wissensschatz, der dem Großteil der Anwesenden im Publikum wohl kaum zur Verfügung stand. Das verlangte dem Publikum ein sehr hohes Maß an Konzentration ab. – Meine Notizen sind demgemäß Bruchstücke oder waren vielfach vergebliche Versuche einen Gedanken, einen Satz festzuhalten, ohne den nächsten Gedanken zu verlieren.

Rolf Sachsse (emeritierter Prof. für Designgeschichte und Designtheorie) versuchte, den Denk-Raum dadurch zu öffnen, dass er die Situation von Studierenden (im Bauhaus wie an heutigen Universitäten) als Feld von Unsicherheiten und Verunsicherungen charakterisierte: „Ich kenne das Gefühl, wenn viele Leute kommen, die nicht wissen, was auf sie zukommt, und von Leuten, die kommen und nicht wissen, was sie wollen.“ So sah er die Situation von Umbo, als der in Weimar 1921 den Bauhaus-Vorkurs besuchte. Den Grundkurs verstand Sachsse, aber vermutlich auch Umbo und die anderen Bauhäusler als einen Raum, in dem jeder sich selber suchte. Es war ein Kräfte zehrendes Suchen ohne rasches Finden von Ergebnissen.

Sachsse stellte Umbo’s Relegation vom Bauhaus 1923, noch vor dem Ende des Vorkurses in den Kontext der politischen Situation: in den regionalen Zeitungen wurde das Bauhaus, das dem Publikum noch nicht gezeigt hatte, was es wollte und konnte, in Leserbriefen politisch übel beschimpft. Die noch nicht ausgefeilte rechte Ideologie kann man heute nachvollziehen, wenn man sich Trumpsche Tweeds und Reden ansieht. Sachsse hat diesen Vergleich nicht formuliert, aber er hat angedeutet, dass die Relegation Umbo’s (z.T. wegen ständiger Verspätungen, über die sich sein Lehrer Johannes Itten beschwerte) ein Opfer zur Beruhigung der öffentlichen Meinung gewesen sein könnte.

In den Meisterprotokollen steht zum Fall Umbehr (Sitzung 11. 12. 1922): „Um aber nicht einen Fall zu schaffen, der aussieht wie der Ausschluss aus der Schule (mit Rücksicht auf die heut übliche Formel einer solchen Tatsache für sein späteres Fortkommen), soll eine besondere Formel angewandt werden. Es wird beschlossen, dem Umbehr mitzuteilen, dass wegen seiner Interessenlosigkeit seine „Streichung aus der Schülerliste“ vorgenommen wird.“

Angelika Lammert (Akademie der Bildenden Künste und Humboldt-Universität in Berlin) beschreibt den Unterricht von Itten als eine Übertragung der Rhythmisierung von Körperbewegungen, die er aus Bildern alter Meister in die Gegenwart übertrug. Es war ein neuer Zugang zum Körper, der möglicherweise auch durch den Augenschein kriegszerstörter Körper (Krüppel und Versehrte) im alltäglichen Umfeld unterstrichen oder sogar radikalisiert wurde. Die „Kriegskrüppel“ in der Kunst dieser Jahre und im alltäglichen Straßenbild, was uns heute weniger präsent ist, sind dafür ein deutlicher Hinweis.

Wenn nach der „Starre“ des ersten Graben-Krieges in der Geschichte in den Illustrierten gerne Gymnastik treibende junge Frauen abgebildet wurden, hat das sicher auch damit zu tun, dass man für die Gesellschaft und für die Nation (?) einen Frühling beschwören wollte, einen positiven Impuls, dass das Leben weitergeht.

Die „neue Frau“ war ein medialer und künstlerischer Fokus während der 1920er Jahre. Frauen wurden in den Medien als jung, attraktiv, selbstbewusst und zielstrebig dargestellt und vorgeführt. Das „Mondäne“ war dabei so etwas wie das Sahnehäubchen, das immer auch versprechen sollte, dass man dazu nicht unbedingt reich sein musste.

Umbo fotografierte eine Zeitlang intensiv Ruth Landshoff als nüchternes Gesicht, obwohl sie als Nichte des Verlegers Samuel Fischer aus einem begüterten und exponierten Haus kam und dann noch durch Heirat zur Gräfin York wurde. Die Zeitschriftenleser wussten aber, dass sie eines der „It-girls“ ihrer Zeit war. Das Mondäne war damals vermutlich der stellvertretene Versuch, sich vom allgemeinen Alltag abzuheben.

In solchen „Gegensatz-Fotos“ wurde, so ein deutlicher Tenor der Beiträge, Umbo zum „Bauhaus-Fotografen“.

Daneben, das ist in der Ausstellung im Sprengel Museum zu sehen, abstrahierte Umbo parallel dazu das Frauenbild bis zu unbekleideten Schaufensterpuppen (so Katarina Sykora, Prof. in Bonn und Braunschweig). Sie formulierte: Das Ideal der neuen Frau war ein offenes Experimentierfeld – mit dem Hinweis „Auch der neue Mann ist ein gemachter [ = gebauter] Mann“.

Dieser Einblick ist nur ein Ausschnitt aus dem Kolloquium; er gibt ein paar Anregungen.

Hilfreich zum Verständnis ist unbedingt der Katalog, ein 335 Seiten dickes Buch (€ 48,-), das mit Fotos- und Seitenabbildungen einen sehr guten Einstieg in die unterschiedlichen Phasen von Umbo’s Œuvre gibt, bevor es dann informative Texte enthält.

p.s. Ich habe mich bemüht, die mir sympathische Aufforderung der Stadt Hannover, Sprache möglichst geschlechtsneutral zu benutzen, in diesem Text bewusst umzusetzen. Es ist schwierig. Man muss dazu Sätze anders mit Wörtern besetzen und grammatikalisch strukturieren. Neben den Schwierigkeiten ist es ein Gewinn, dadurch Einblick in die historische Beschaffenheit unserer Sprache zu erhalten. Gesellschaftliche Rollenfixierungen werden dabei sehr rasch deutlich, ebenso aber auch die Tatsache, dass wir noch kaum Wege in eine gleichberechtigende Darstellung kennen.

Atlantis ist wieder aufgetaucht. Umbo. Fotograf

Das Sprengel Museum Hannover geht mit einer umfangreichen, fulminanten Foto-Ausstellung in das Jubiläumsjahr des Bauhauses. Es zeigt „Umbo.Fotograf“. Eine großartige, auch schwierige Ausstellung über einen „versunkenen“ Künstler, der im Bauhaus Weimar 1921 – 23 begann und 1945 im zerstörten Hannover strandete. Dazwischen lag ein unstetes und doch erfolgreiches Leben als Fotograf, von dem nach dem durch Bomben zerstörten Wohnhaus und Atelier in Berlin kaum etwas übrig blieb.

Bis zu seinem Tod 1980 lebte Umbo in Hannover – und wer nach 1960 geboren wurde und einige Jahre in Hannover lebte oder immer noch lebt, der konnte Umbo an der Kasse der Kestner-Gesellschaft in der Warmbüchenstrasse als freundlichen Cicerone aktueller Kunst erleben.

Umbo in der Kestner Gesellschaft 1979. Foto: Peter Gauditz

Fotos von Umbo waren ein rarer Schatz, sein Archiv in Berlin war ja verloren gegangen.

Ich habe ihn auch noch am Eingang der Kestner Gesellschaft erlebt, aber ohne irgend ein Wissen um seine Profession oder gar um seinen guten Ruf als Fotograf in den Jahren der Weimarer Republik.

Als ich in der gerade eröffneten Retrospektive ein Foto sah, das ihn in der Kestner Gesellschaft zeigt, erinnerte ich mich an Figur und Gesicht dieses ansonsten fast geisthaften oder ätherischen Künstlers und ganz in der Nähe liegt auch ein Foto mit Umbo zwischen jungen Fotostudierenden und da hätte ich gut einer von den Abgebildeten sein können.

Umbo und Studierende

Etwa 600 Fotos sind von Umbo’s Lebenswerk übrig geblieben; in einem fast zehn Jahre (oder sogar mehr) dauernden Verhandlungsmarathon ist dieses Rest-Werk von seiner Tochter; einem Sammler und einem Galeristen erworben worden und wird in der Berlinischen Galerie, dem Dessauer Bauhausmuseum und dem Sprengel Museum nun beheimatet sein.

Von dem für einen Fotografen überschaubaren Œuvre von nur 600 Arbeiten sind in der Ausstellung des Sprengel Museums 200 in kleinen Rahmen in der großen Ausstellungshalle an Wänden und in Vitrinen präsentiert: eine Ausstellung, die den Betrachter zur Nah-Sicht zwingt.

Umbo wird hier wieder zu einer greifbaren Figur; entfernt sich von dem Phantom, das phantasievolle Ketten um den Hals trug, wie man sie heute fast nur den dunkel gekleideten Gothics zutraut.

Bei der Pressekonferenz standen die Umstände der Zusammenführung dieser Sammlung, die Biographie und die Lebensumstände eines genial-dilettantischen Experimentierers im Vordergrund.

An Umbos Fotos hatte ich nur eine blasse, verschwommene Erinnerung. Ich hatte ja auch nur sehr wenige zuvor sehen können. In der Ausstellung sah ich die Fotos noch ohne Beschriftungen, wurde also nicht abgelenkt von Jahreszahlen oder Zusammenhängen. Bestechend erscheinen mir seine frühen Kopf- /Portrait-Fotos. Sie gehören zu seiner „Findungsphase“ als Fotograf, bald nach seiner Relegation vom Bauhaus (1923). Umbo hat die Gesichter der Portraitierten fragmentiert; er gestaltete ein pars-pro-toto Spiel. Als Betrachter bekam ich ein Gefühl für die Person, die im Foto eigentlich nicht erscheint. – Im umfangreichen Katalog fand ich später eine Illustrierten-Seite aus dem Jahr 1927 mit vier dieser Fotos unter der Überschrift „Photografiere in Raten“. Und es gab einen erläuternden Text von Umbo, der seinen Kunst-Griff ein wenig karikierend, ein wenig neckisch als Camouflage fehlender Schönheit anpreist. Ob es ein autentischer Umbo-Text ist, lässt sich ebenso stark bezweifeln wie dem Fotografen freudig zuschreiben.

Umbo brachte seine Fotos immer wieder in ein Schweben zwischen entlarvender Ehrlichkeit und spielerischer Maskerade. Ich kann mir vorstellen, dass er damit auch eigene Unsicherheiten zu verdecken suchte.

Mir kommen japanische No-Schauspieler in den Sinn, wenn ich diese Fotos sehe und auch die Schaupieler-Portraits der Meiji-Periode. Dass Umbo ein wenig später eine treffende Reportage zum berühmten Clown Grock machte, ist (inhaltlich) nicht weit entfernt davon.

Als weitere herausstechende Stile (oder Perioden) empfinde ich die Magazin-Fotos der 1930er Jahre und dann auch wieder der 1950er Jahre. In den 1930ern versinkt die Individualität des Fotografen oftmals im dynamischen Layout, mit dem das Gefühl der Schnelllebigkeit dieser Jahre auszudrücken versucht wurde.

Reportage „Sportomnibus“ in „Der Stern“ 30.1939

In den 1950er Jahren hat Umbo Reportagefotografien über das deutsche Nachkriegsleben (für seinen nun in London lebenden Berliner Freund Simon Guttmann) erarbeitet, erschienen in der englischen „Picture Post“, die für ihn schon vorher ein Fenster zur Internationalität der Fotosprache gewesen war.

Die Fotografie Umbo’s in den 1930er und auch in den 1950er Jahren ist vor allem eine Zeitschriften-Fotografie. Da es nur zwei Kontaktabzüge (von insgesamt vier?) in der Ausstellung gibt, lässt sich für Betrachter wie Forscher nicht eruieren, wie sich Layout und Fotografen Intention unterscheiden. Wie selbstherrlich noch in den Illustrierten trächtigen Nachkriegsjahren die Redaktionen mit dem Bild- und Wissensmaterial der Fotografen umgingen, hat Robert Lebeck in seinen Erinnerungen (1999 und 2004) mehr als nur angemerkt – und es war in der Wolfsburger Ausstellung „1968“ bestens erkennbar (2018).

Typologie der Nachkriegszeit. Hatte sich Umbo vorher mehr auf in sich geschlossene Bildräume konzentriert, kombiniert er hier den Einzelnen innerhalb seiner Mitmenschen.

Umbo’s Fotovorlagen sind für mich sowohl in den 1930er als auch in den 1950/60er Jahren präzise und variabel – und an den unterschiedlichen, jeweils sehr zeitbedingten, Layouts lässt sich die hohe Qualität der Fotografen-Arbeit ablesen.

Umbo wurde vor und nach dem Zweiten Weltkrieg für seine Fotografie gelobt, aber Entdecken und Entschlüsseln ist die Aufgabe für alle Betrachtenden. Betroffenheit ist dann vielleicht der erste Schritt zum Verständnis.

Ja. Was nützt es einem, berühmt zu sein, wenn es kein Mensche weiß“, schreibt Umbo an die Neue Zeitung in Frankfurt 1952, „Nun wissen es einige.“

Umbo = Otto Maximilian Umbehr, geboren am 18. Februar 1902 in Düsseldorf, verstorben am 13. Mai 1980 in Hannover.

Die Ausstellung im Sprengel Museum geht bis zum 12. Mai 2019

Erfolgreich räubern.

Gedanken zur Inszenierung von Manfred Trojahns „Was ihr wollt“ an der Staatsoper Hannover

Was wollt ihr in Illyrien? Was ihr wollt.

Spielte Shakespeare mit „Was ihr wollt“, um die Jahrhundertwende 16. / 17. Jahrhundert uraufgeführt, auf Verfilzungen bei Hofe (Boris Godunow, Phillip II. von Spanien, Heinrich IV. und Maria von Medici) und die Ausbreitung von Überseehandel und Unterdrückung an (englische Ostindien Compagnie und den Goldmacherei-Schwindel der Alchemisten), als er mal wieder Machthungrige und Liebende auf einer traumhaft schönen und zerstrittenen Insel zusammenführt?

Vielleicht. Aber nicht notwendigerweise, denn seine Grundkonstellation hat Shakespeare ja auch schon von griechischen und römischen Autoren übernommen. Und außerdem finden sich so viele Möglichkeiten des Verstehens und Mißverstehens im Text zu Trojahns Oper, dass es nicht verwundert, dass durch die Inszenierung auch noch die Geschichte und das Volkslied von den „Königskindern“, die nicht zueinander kommen konnten, einverwoben wird.

Klarheit herrscht nicht auf der Bühne, warum soll dann Klarheit in den Köpfen, Gedanken und Gefühlen des Publikums herrschen.

Trojahns Bemerkungen über sein Vorwissen von „Was ihr wollt“ ist da sehr erhellend (von mir erst nach dem Premierenbesuch gelesen), dass er durch Kenntnisnahme von Übersetzungen und Inszenierungen nie den Eindruck hatte, ein genuines Stück zu sehen, für das „ein bestimmter Autor in jedem Moment verantwortlich zu machen wäre“.

Die hannoversche Inszenierung von Balázs Kovalik ist nicht einfach zu konsumieren, aber ein anregender Spaziergang durch unsere abendländisch-internationale Kulturwelt.

Zentrum und Ausgangspunkt ist das Bühnenbild. Der Vorhang geht auf und die Bühne wird zum Wow-Effekt.

Da steht ein Pappkarton-Turm, eine Habitat-Landschaft, der ich sogleich das Wort New York zuordnete. Aber im Unterbewussten stehen auch die Bilder bereit, die sich die Sehnsüchte nach einer neuen Welt zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufbauten: die babylonischen Türme in den noch freien Himmel, der Wunsch nach Geschwindigkeit und Abheben mit Luft unter den Flügeln. Aber die Bühne zeigt nur einen hoch aufgestapelten Kartonboxen-Turm. Wir assoziieren das genormte Wohnen, das eng aufeinander Hocken, die Trostlosigkeit, die Gleichförmigkeit. Die Protagonisten auf der Bühne waren demgemäß alle wie die Selbstoptimierer oder die Protestler unserer Tage gekleidet; es verschwand die Sichtbarkeit der Standesunterschiede, damit auch die Standesunterschiede selbst. Es liefen Namen auf der Bühne herum, die nichts besagten. Das Wort „Herzog“ trennte sich vom Wort „Orsino“, auch wenn zweimal ein Zusammenhang sprachlich hergestellt wurde. Der Text, dem Shakespeare Stück entnommen, sprach nur von Lieben, Habenwollen, Verrückt danach sein. Logische Stränge wurden gekappt; Shakespeare hatte das mit verwirrenden und verwirrten Textpassagen gemacht; bei Trojahn wird weitgehend auf logische Nachvollziehbarkeit verzichtet

In der Inszenierung wird mit Bühnenbild und Handlungsform die Zerrissenheit von Emotionen gezeigt: nichts macht wirklich Sinn, nichts ist ernsthaft nachvollziehbar, alles ist (Trumpscher) bullshit. Auftritte und Abtritte, Näherungen und Bedrohungen werden gespielt wie auf der Dada-Bühne im Cabaret Voltaire weiland in Zürich. Im Zerpflücken „bürgerlicher“ (oder doch vielleicht immer noch höfischer) Sinnschleifen stellt die Inszenierung Individualität her, die dennoch nicht Gleichheit bedeutete.

Es muß nicht alles schön oder gut sein, aber „märchenhaft“, formuliert mein Kopf, während meine Augen sich irritieren lassen durch Tarnbekleidung und Monteursanzüge auf der Bühne

Klug der Griff des Regisseurs zur Verdoppelung des gestrandeten Geschwisterpaares im Bild des Spiegels. Die einzigen, die sich direkt und wissend bespiegelten waren Viola und ihr Bruder Sebastiano. Sie waren die vereint getrennten Liebenden einer jeden tragischen Liebesgeschichte. Ihre Sehnsüchte trafen sich immer wieder in den Berührungen im gespielten Spiegelglas. Aber als die Herzensvergewisserungen doch einen „richtigen“ Partner zugeordnet bekamen, erlosch der Spiegel.

Die Inszenierung spielte mit dem Durchschreiten des Spiegels in Cocteaus Film, um in die ganz andere Welt zu kommen, in die der Wahrheit. In Cocteaus „Orpheus“ (als Theaterstück und „Orphée“ als Film) verschwistert sich die Durchlässigkeit des Spiegels mit dem Schneewittchen Thema (Volksmärchen und vielfache Verfilmung). Max Reinhardt hat in den 1920ern Cocteaus „Orpheus“ in Berlin inszeniert und das Spiegel-Motiv lässt sich da als intimer Gruß vom Regisseur Balász Kovalik an den Regisseur Max Reinhardt verstehen, dessen Eltern aus Ungarn stammten.

Mich hat das Bühnenbild als Zentrum des Spiels und meiner Fantasie mehr gepackt, als Musik und Gesang , aber zugleich auch offen für ein neues Hören der Komposition gemacht.

Die totale égalité, die auf der Bühne herrschte erscheint mir wie das Planieren eines Grundes für ein neues Haus; auf einem solchen Boden ist neues Leben und Bauen möglich – und das Verschwinden der sich gefunden habenden Liebenden in der Box am Ende der Aufführung entführt das happy end ins Nirwana. – Loslassen vom Überkommenen kann anstrengend sein. Der anhaltende Applaus war zugleich Befreiung und Beglückung.

Irrsinn bleibt Irrsinn und wird nicht zum Sinn

Auf der Bühne drehte sich ein Text- und Schrei-Rondell, dessen Anfang unverständlich und dessen Ende nicht vorhersehbar war. Nach mehr als drei Stunden, in denen sich das Publikum erstaunlich still und langmütig verhielt, waren Unmutswellen fühlbar und die vorübergehende Stille im Sprachduktus der Bühnenprotagonisten ging in leichte (Sprach)Späße über, die das Publikum mit Lachen und Ansätzen zu einem Schlussapplaus begleitete. Als dann, fast abrupt, wie ein unausgesprochenes „jetzt ist gut“ kein weiteres Wort mehr auf der Bühne fiel, befreite sich das Publikum mit einem lang anhaltenden Applaus.Ein Applaus als Dank für ein Ende des Spiels. Eigentlich nicht das, was Schauspieler erwarten. Doch hier war es spürbar der Dank für eine Erlösung.Ich fühlte meinen Körper erstarrt von der Anstrengung der Aufmerksamkeit und dem Bemühen, das Bühnengeschehen aufzunehmen, zu verfolgen und wenn möglich, ihm einen Sinn zu entnehmen. Abgerissene Satz- und Textfragmente drehten sich wie in einem Strudel immer wieder mal an der Oberfläche, mal sanken sie ins Unverständliche und tauchten immer wieder, sinnlos, auf.„Erniedrigte und Beleidigte nach dem Roman von Fjodor M. Dosto-jewski unter Verwendung der Hamburger Poetikvorlesung von Wolfram Lotz“ gastierte auf der Bühne des Schauspielhauses Hannover. Wurde hier das Publikum beleidigt und wurden hier die Schauspieler erniedrigt? Mit dieser Frage versuchte ich immer wieder, das Bühnengesche-hen zu strukturieren, vielleicht sogar zu hinterfragen. Ich weiß nicht, ob ich schon nach der ersten oder erst nach der zweiten Stunde dieses Schreitheaters aufgab. Alle Assoziationen, die ich abrufen konnte, zerschellten am Lautpegel, der aus dem Bühnenraum ins Publikum drang: der stille Handke, der seinen Figuren das abgestimmte Sprechen in den 1960er Jahren vorenthielt, sie schimpfen und durcheinander sprechen ließ, der nachsichtig aufgeregte Ionesco, der seine Figuren der Realität entzog, der improvisierende H.C. Artmann, für den beständiges Reden Überlebenskunst war, selbst Ariane Mnouchkine „Théâtre du Soleil“ und Peter Schumanns „Bread and Puppet Theatre“ waren ästhetische und vielleicht sogar wissenschaftliche Kommentare zur Theaterentwicklung. Einzig anarchische Polit-Theater Versuche, die ich in den 1960er Jahren in der Schweiz und in Polen durch Studententheater erlebte, kommen in etwa dem nahe, was das Staatsschauspiel Dresden produzierte.Warum muss man bei Dostojewski unbedingt und dauerhaft schreien, fragte ich mich – und erhielt nach der Aufführung unerwartet durch eine mitwirkende Schauspielerin die Erklärung: „Damit man seinen Text durchbringen kann und verstanden wird“. Wenn ich die knappen Informa-tionen richtig verstanden habe, dann haben die mitwirkenden Schauspieler und Schauspieler-innen aus Dostojewskis erstem Roman „Erniedrigte und Beleidigte“ Textkollagen hergestellt, die sie auf der Bühne in freier Phrasierung und/oder Vollständigkeit in einen nicht deutlich fest-gelegten Improvisationsrahmen eingaben. Jede Figur auf der Bühne versuchte offensichtlich, ihren Text möglichst vollständig und hörbar um- und durchzusetzen. Das artete für mich in einen Schrei-Kampf aus. Vielleicht ist das eine zeitgenössische Art der „Publikums-beschimpfung“. Oder – und das wäre für mich die aktuellere Konnotation – in ein Ab- oder Schaubild unserer politischen Kommunikation: man beschallt sich gegenseitig, lässt einander nicht ausreden und hört einander auch nicht zu, hat ein Publikum und ignoriert es. Und so wie das Publikum der aktuellen Politik, die Bürger und Wähler, sich nicht trauen, gegen das Geschrei mit Forderungen um neues Personal das alte Ensemble abzulösen, so blieb auch das Publikum im Saal bis zum Schluss (überwiegend) sitzen.Vieles auf der Bühne geschieht „bildhaft“, möglicherweise sogar sinnbild-haft, aber alle entstehenden Bilder bleiben vage. Die Aufführung beginnt mit einer Einnebelung der leeren Bühne und aus dem Nebel rennen zwei Figuren an die noch freie Rampe und wieder zurück in den Nebel und wieder nach vorn. Wer wird da benebelt? War das ein Zeichen von Uneinsichtigkeit für den gesamten Ablauf des Abends? Auf einer großen (Lein?)Wand wird von den Ensemblemitgliedern, die gerade keinen Text-Kampf miteinander austragen mit großen und kleinen Pinseln schwarz auf immer düstrerem weiß gemalt. Immer wieder werden darüber Film- oder Fotosequenzen geblendet. Am Ende bleibt ein übergroßes kindlich anmutendes Gesicht mit Kulleraugen, das an Munchs Gesichter und an japanische Manga-Köpfe aus der Mitte des 19. Jahrhunderts gemahnt. Mehrfach wird zwischendurch die große Bildwand gedreht. Weshalb? Für die Schauspieler das Ende-Zeichen eines (inneren) Themen-Text Zykluß. Bis zum Drehen hat jede Figur Zeit, ihren Text, ihren Zustand gegen die anderen Figuren durchzusetzen. Ein interessanter Aspekt – wenn er denn irgendwie dem Publikum vermittelt würde. Da die Vermittlung fehlt, wird das Drehen der bemalten Wand sinnlos für den Betrachter; es mutiert zu einem versteckten Bühnen-Signal.Jedesmal, erfuhr ich von einem Ensemblemitglied, sieht das Bild am Ende der Aufführung anders aus und gibt ein Portrait des Abends ab (das allerdings nur von Mitwirkenden gelesen werden kann). Warum finde ich keinen Hinweis auf den Ausgangspunkt oder die Ideen der Textbearbeitung im recht spartanischen Programmheft, denn die Vorlage ist ein Roman und kein Stücktext?Man muss nicht alles erklären, was auf dem Theater dargestellt wird, aber man sollte, was man sagen möchte, zeigen, also sichtbar und lesbar werden lassen. Das habe ich sehr vermisst.

Auf der Seite des Staatsschauspiel Dresden findet man kurze Ausschnitte aus einer der Aufführungen

Heinz Thiel

Unter https://www.staatsschauspiel-dresden.de/…/erniedrigte_und_beleidigte

findet man Fotos und Video-Ausschnitte aus einer der Aufführungen

 

Cosenza – Besuch an einem Wochenende

Am Samstag verließen wir gegen Mittag Reggio und erreichten Cosenza gegen 15.00 Uhr. Nach dem Hotel Check-in blieb Zeit für einen ersten Bummeln durch die Neustadt. Cosenza hat, wie Taranto auch, eine eigenständige Alt- und Neustadt.

Denkmal für den grande guerra

In Italien kommt man in keiner Stadt um das Gedenken an den „Grossen Krieg“, wie der 1. Weltkrieg genannt wird, herum; es ist die öffentliche Erinnerung an ein durch letzte Gebietszusprechungen (Titol) der Siegermächte endlich entstandenes Italien. Denkmäler zum 2.Weltkrieg findet man weitaus seltener – und bei denen ist das Pathos der eigenen Größe auch deutlich moderater.

Die italienische Politik hat auf das nationale Pathos seit dem risorgimento, dem „nationalen“ Zusammenschluß der vielen Adelsrepubliken und der Eroberung päpstlicher und habsburgischer Gebiete unter einem neu ernannten König, bis heute nicht verzichtet. Aktuell steht Italien damit ja leider nicht mehr allein.

Die Denkmäler sind natürlich auch ein bevorzugter Platz – weil es ja fast immer ein Platz ist – für die Treffen der Männer.

Männerunde im Schatten des grande Guerra Denkmals

Unser Weg führte in die Neustadt; zur Altstadt kommt man sowieso nur über den südlichen Rand der Neustadt. Der erste Augenschein führte uns zurück nach Reggio: die Straßenränder und Gewege, die in italienischen Städten gern nicht strikt getrennt werden, lagen voller Unrat, der aus zerplatzten Müllsäcken stammte. Kein einladender Anblick, obwohl sich auf der anderen Straßenseite ein Krankenhaus befand. Ich schaue meist eher nach oben als vor meine Füße und erblickte ein vergehendes Jugendstilgebäude. Fast jede italienische Stadt hat irgendwo eines oder zwei dieser modernen Häuser aus der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. In Italien heißt unser „Jugendstil“ Stile Liberty. Danach beherrschte aber der wuchtige Palazzo-Baustil des späten 19. Jahrhunderts die Straßenränder. Er läßt viele Städte gleichförmig erscheinen. Das gilt vor allem für die jeweils eine Prachtstraße, die in Cosenza Corso Mazzini heißt. Giuseppe Mazzini, dem Norditaliener, erhielt ausgerechnet in Kalabrien die Ehre, dem Corso seinen Namen zu geben, ein für das beginnende 19. Jahrhundert nicht untypischen Lebensweg vom Philosophen zum Republikaner, der überall aneckte und sein Lebens fast ausschließlich im europäischen Exil fristet. Er gehörte zu den Denkern, die in Europa monarchisch unabhängige Staaten forderte, vorgeblich Nationalstaaten und dabei vergass, wie heterogen gerade Italien bezogen auf die Herkunft ihrer Bewohner war.

der Beginn der passeggiata

Wir bogen in den Corso ein und wurden schon von der beginnenden passeggiata mitgerissen. Noch sahen wir vor allem die Rücken der Menschen, die in die breite autobefreite Straße gingen. Schnell wurde es „dicht“ um uns; es bildeten sich kleine und vielfach auch ausladende Gruppen, die sich gerne wieder auflösten. Es war unsere dritte Wochenend-Passeggiata; dieses Straßentreffen, so wurde uns immer wieder gesagt, findet jeden Abend statt, aber wir haben es ausschließlich an Wochenende aufgesucht und genossen. Wenn man nicht in der Stadt lebt oder mit ihr durch Familie und Freunde verbunden ist, dann wird man bei Passeggiata zum Treibgut: man reibt sich auf mit dem Schauen und Beobachten.

dafür ist die passeggiata da

Die Dunkelheit fiel rascher ein als in Fogga und Reggio (so kam es mir vor); Fotos der Passeggiata gelangen kaum. An einer Touristen-Info ließen wir uns von einer begeisterten und begeisternden Frau die highlights der Stradt an Hand eines gezeichneten Stadtplans erläutern. Der Geräuschpegel war so enorm, dass wirklich nur ausgewählte Wörter an unser Ohr drangen; wir hielten durch und erhielten als Dank nicht nur immer wieder das Lächeln der von ihrer Stadt begeisterten Frau, sondern auch noch ein wenig von den in Schubladen gehüteten Broschüren. Beschwingt konnten wir uns dann aus der noch immer wogenden Menschenmenge entfernen.

Man(n) sitzt sich ein

Sonntag – Museumstag

Den Sonntag hatten wir für Museumsbesuche vorgesehen und begannen mit der Galleria Nazionale di Cosenza im Palazzo Arnone., die ein wenig abseits lag und trotz verschiedener Stadtpläne nicht leicht zu finden war. Das große Gebäude war wie verwaist und nach einem irritierenen Suchen im Innenhof fanden wir eine offene Tür. Eine Frau nahm uns gleich verbal „an die Hand“ und führte uns, weil wir die hauseigene Boccioni Sammlung sehen wollten, in den oberen Stock. Wir waren die einzigen Interessenten. Unsere Kustodin parlierte mit einem Kollegen so lange, wie wir uns Boccioni widmeten, dessen Zeichnungen sehr schön zeigen, dass die futuristischen Gedanken bei ihm vermutlich ein langsam angegangener Bruch mit der Kunst des 19.Jahrhunderts waren.

eine kleine Skizze von 1908, betitelt als „kniende allegorische Figur“

Da Hannover zwei wesentliche Werke von Boccioni besitzt (vermutlich aus der Futuristen-Ausstellung in Herward Waldens „Sturm“-Galerie (1912), kamen wir in ein kurzes Gespräch über diese Querverbindungen, das ich in Englisch führte. Die Kustodin konnte dem folgen und daraus entspann sich ein von Zweifel geprägtes Reden mit ihrem Kollegen, der ihr die Sprachkenntniss, die ihm offensichtlich neu waren, nicht abnahm. Er trennte die Kollegin dann auch von uns und machte sich zu unserem guide für den Rest der Sammlungsteile.

 

 

 

Ein sehr schöner „Evangelist Markus“ von Mattia Preti (1613 – 1699) aus dem letzten Viertel des 17. Jahrhundert begeisterte mich in der Sammlung des Museums. Der Evangelist scheint hier in die Gestalt des hl. Hieronymus geschlüpft zu sein, mit der künstlichen Höhle durch den Torbogen und dem Markus-Löwen, der ihn schlafend bewacht. Aus dem Evangelisten scheint bei Preti ein hippyhafter Intellektueller geworden zu sein. ich empfinde das Gemälde als sehr zeitgemäß.

Der Apostel Paulus mit einer großen Nähe zum Hieronymus

Vom erhöht liegenden Museum stiegen wir durch enge Gassen hinab zum Busento, an dessen Ufer eine befremdlich wirkende, aber sehr treffende Skulptur vom Gotenkönig Alarich steht. „Nächtlich am Busento wispern…“ kam mir in den Sinn und ich fragte mich, warum ich in der Schule noch diese Augsut von Platen Ballade mit seinem 19. Jahrhundert Weltbild gelernt hatte.

hoch auf seinem Pferd steht der Gotenkönig in Würde und Scham, geschmückt mit den Spiralen der Unendlichkeit

Wir überschritten den leise plätschernden breiten Bach mit dichten Vegeationsufern und bummelten durch das komplett entvölkerte centro storico, den historischen Stadtbereich. Es war bemerkenswert, das kein Café geöffent war, kein Laden offen und niemand auf der Straße. Wir erlebten bei schönem Sonnenlicht eine unbelebte Stadt (was uns beim abendlichen Essen im Hotel niemand glauben wollte).

Sonntag ist auch ein Waschtag im centro storico

Der Sonntag war ein Tag der Stille, kaum gestört durch Autogeräusche und sanft begleitet vom Plätschern des Busento.

Die Stille des centro storico war noch keine Totenruhe, aber wieviel Lebendigkeit in den herrlich verschachtelten Straßen und Gassen sich noch hält, konnten wir nicht einmal am Montag feststellen, als immerhin viele Geschäfte offene Ladentüren zeigten. Verblüffend viele onorance funebre, Beerdigungsinstitute, säumten unsere Wege. Viele „vendesi“ Schilder an Hauswänden zeigten Leerstände an, sehr viele ebenerdige (Laden)Räume waren mit schweren, oft dem Verfall anheimgestellten Türen verschlossen. Lebendig wirkte die alte Stadt nicht, aber pittoresque und durchaus anziehend.